Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Все так – но пора и вспомнить неотлучный лейтмотив «темы Джойса»: конечно, герой наш не является и не может быть правоверным адептом структурализма, равно как и любого направления, любой идеологии. Как «новая поэтика» его, так и «новая антропология» в их дискурсивных основаниях и принципах далеко не исчерпываются структурализмом. Что же еще мы у него найдем? Чтобы это увидеть, потребуется отступление: в продолжение темы о плюрализме дискурсов Джойса, следует рассмотреть базовые виды дискурса Джойса в их конкуренции.

В Увертюре к «Сырому и вареному» отец-основатель структурализма Леви-Стросс выделяет, наряду со структуралистской стратегией дескрипции реальности (ergo, огранизации текста, дискурса, эстетического предмета), также и альтернативную стратегию, сериальную , которая представлена в сериальной музыке, а кроме того, как он находит, в абстрактной живописи, китайской каллиграфии и др.; позднее обе эти стратегии в сравнении и сопоставлении обсуждались Умберто Эко. Сериальная стратегия, подобно структуралистской, предполагает высокий уровень организованности, структурности текста – но это существенно иная организованность. Среди их многих отличий есть одно ключевое: оно касается характера используемого языка дескрипции, а ближайшим образом – природы первичных, базовых элементов этого языка. Структурализм требует, чтобы эти элементы были некоторыми смысловыми единицами , чтобы они «имели определенное независимое существование на ином (по отношению к реальности данного текста. – С. Х .) уровне, со своей собственной систематической организацией» (Леви-Стросс). Типичный пример – члены бинарных оппозиций структуралистской модели примитивного сознания: чет – нечет, верх – низ, жизнь – смерть… Это суть очевидные аналоги «начал» античного мышления, «универсалий» средневекового сознания, «ноуменов» или «сущностей» новоевропейского идеализма – и, полагая эти и подобные сущности в свой фундамент, структурализм вписывается очередным звеном в магистральную традицию европейского мышления.

Сериальная стратегия стремится порвать эту преемственную и генетическую связь. Она не хочет опирать дескрипцию на смысловые единицы, знаки какой бы то ни было независимо (то бишь внетекстово) существующей знаковой системы, будь то «начала», универсалии, эйдосы, символические формы… – иными словами, она отбрасывает весь уровень изначальной артикуляции, извне заимствуемого внетекстового означивания. С отказом от всего этого дескрипция производится в терминах условных и произвольных единиц, что находятся и утверждаются как «единицы» волевым актом, чистым необосновываемым выбором: их базовый статус, а за ним и другие особенности дескрипции, выступает как внутренняя черта данного текста, не подлежащая никакому выводу или оправданию, как его собственный закон, который он сам – и только он сам! – полагает себе. (Заметим, что тут четко сквозит еще один лейтмотив, родной Джойсу, – выход к автономизации и абсолютизации текста.) При полном отсутствии внутреннего, то есть извне заложенного, смыслового содержания единицы сериальной дескрипции организуются не в субструктуры, а только в серии, ряды, формальные комбинации. Организация смыслов всегда многоуровнева и иерархична, организация же сериальная принципиально лишена иерархического начала. Как указывает Жиль Делез, разбирающий сериальность в своей «Логике смысла», сериальная форма скорей тяготеет к неиерархической дуальности: серии легко продуцируются парами, где одна играет роль означающего, а другая означаемого.

Согласно анализу Эко и Ж.-М. Рабате, именно сериальная стратегия является основной в разложении языка и создании новой языковой текстуры в «Поминках по Финнегану», и мы с этим должны согласиться: в самом деле, в том, что мы выше назвали «парциальными языковыми дискурсами» (эп. 7), нетрудно признать примеры условных единиц сериального построения. Зачатки же, отдельные проявления сериальной стратегии различимы у Джойса и значительно раньше. Помимо языка, наиболее заметные ее зерна можно видеть в комических гиперперечнях (эп. 13) или, точней, в тех тенденциях, какие несет у Джойса этот столь частый его прием. Главных тенденций две: Джойс невероятно удлиняет перечни и вводит в них неожиданные элементы, идущие вразрез с объединяющим принципом перечня. И то, и другое можно полагать приближением к сериальности: сверхдлинные перечни влекут к замене структурной картины реальности простыми списками, сериями вещей, а вставки инородных элементов аннулируют извне заложенный смысловой принцип перечня, приближая последний опять-таки к серии произвольных единиц.

Существенно, что сериальный текст, в отличие от структуралистского, нет оснований считать «цельностью» или, что то же, «законченной цельностью», ибо само свойство законченности тут неопределимо. Он всегда в принципе открыт для дальнейшего продуцирования серий, которое никогда нельзя объявить «уже ничего не добавляющим» (этот аспект стоит учитывать при оценке пресловутой «затянутости» или «растянутости» поздних эпизодов «Улисса»). Тем самым он не может представлять и никакую «законченную модель». Сериальная стратегия выходит за пределы моделирующего подхода как такового, если его понимать как воспроизведение эмпирического или сущностного строения реальности; но она еще может, если угодно, рассматриваться как стратегия моделирующая в более общем и слабом смысле – передающая отдельные динамические черты, предикаты открытой реальности. Как ясно отсюда, лишь в этом последнем, слабом смысле сериальное письмо можно считать еще остающимся в рамках «нарратива». Ясно также, что движение от структуралистской к сериальной стратегии письма естественно увлекает и дальше, к предельно радикальной стратегии, которая отказывается не только от внешних смыслов, но и от всякой сознательно налагаемой организации – так что текст становится всецело случаен и произволен. Эта стохастическая или алеаторическая стратегия, эксплуатируемая авангардами всех эпох, также присутствует у Джойса: известно, в частности, что он нередко умышленно сохранял в своих текстах случайно вкравшиеся искажения или привнесения. Господствующей она, однако, нигде не становится у него: художник был все же неистребимый рационалист и математик в своей эстетике!

Множественность стратегий письма у Джойса должна рассматриваться не просто как некий «плюрализм» или «полифонизм», и уж тем паче не эклектизм: за нею раскрывается тоже определенная стратегия, характернейшая джойсовская стратегия творчества и личности. Различные стратегии письма, что мы обнаруживаем в открытом нецельном целом джойсова текста, существуют в этом тексте не независимо; неверно думать, что они попросту рядополагаются, последовательно сменяя друг друга – скажем, за структуралистским разделом или пассажем следует сериальный и т. п. Художник выстраивает меж ними целую «систему сдержек и противовесов» – тонкие отношения взаимного баланса, сдерживания, размывания, дезавуирования, подрыва. Вот пример: как мы указывали, язык представляется у (позднего) Джойса преимущественно в сериальной парадигме, тогда как история – преимущественно в структуралистской, под знаком Четверки, магического числа «Поминок»; но однако при этом меж тою и другой сферой утверждается своеобразное тождество (см. эп. 6). Пример этот, важный и характерный, помогает резюмировать в одном суммирующем выводе все разбросанные замечания о джойсовом плюрализме, полифонизме, неоднозначности, анти-идеологичности, etc. Мы заключаем: никакая избранная стратегия, идея, техника и т. д. и т. п. – никогда не принимается у Джойса до конца и безоговорочно. Ни на какой стратегии, идее, технике… текст Джойса не останавливается окончательно и определенно; вводя и проводя каждую, он ее одновременно отменяет и подрывает, от каждой уходит. При этом, в типичных случаях, избранная стратегия или техника утверждается вполне явно и слышно (Джойс любит «обнажение приема»), отменяется же и подрывается – незаметно, втихомолку, так что уход от них верно будет назвать ускользанием. Это слово подойдет и в качестве ключевого термина: единая творческая стратегия Джойса может быть обозначена как стратегия ускользания . Достаточно очевидна ее связь с подходом деконструкции: джойсовы ускользания и подрывы собственных принципов и приемов часто носят характер именно деконструкции их; так, к примеру, подрывая структуралистскую парадигму внедрением сериальной, Джойс совершает деконструкцию смысловой иерархии, иерархического принципа, имманентного первой парадигме. (Заметим попутно, что парадигмы у Джойса, будучи систематически подрываемы, за счет этого ущербляются в своем статусе и существе парадигм, сдвигаясь ближе к метафорам.) Другая, не менее очевидная связь – с жизненною стратегией. Житейский девиз Джойса, Silence, Cunning and Exile (эп. 1) вполне можно перевести и так: Молчи – Лукавствуй – Ускользай ; и мы с удовлетворением замечаем, что в стратегии ускользания нам удается увидеть единство жизненной и творческой установок, увидеть творчество художника как опыт самовыражения его личности. Эта стратегия у него всепроникающа, он ускользает от окончательной однозначности во всем – в ответах на вопросы, в любых альтернативах и дилеммах, в выяснениях любых отношений, начиная с отношений со своим временем. Джойс – мэтр ускользания, как некогда знаменитый Гарри Гудини, и неспроста не только биографы, но и теоретики так часто приводят слова безумной Лючии при известии о смерти и похоронах отца: «Что этот идиот там делает, под землей? Когда он вздумает вылезти оттуда?» – Со своей стороны, во втором финале нашего «Зеркала» мы предложим читателю некоторый ответ на этот интересный вопрос.