Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Но все это – приемы известные, даже традиционные, а между тем в романе найдутся и некоторые новшества, расширяющие арсенал карнавальной поэтики. Бесспорный элемент карнавализации присутствует в работе Джойса с авторским дискурсом, в описанной выше (эп. 11) «мистике присутствия – отсутствия» автора. Когда автор не желает для себя ни явного, зримого господства в мире текста, ни полного ухода и незаметности, а избирает вместо этого какие-то исподтишные игровые вмешательства, устраивая необъяснимые каверзы, вводя «инопланетян» типа Консервио или Везерапа, – есть все основания говорить о карнавализации авторской фигуры. Как мы говорили, здесь автор – трикстер, а трикстер – явно карнавальный автор. Или еще такое: учитывая «иезуитскую закваску» Джойса (эп. 10), никак нельзя усомниться в том, что фигура Макинтоша – недопонятая обмолвка, ожившая и блуждающая по Дублину, – была в его представлении карнавально связана с Прологом от Иоанна: Слово стало плотью.

Однако – sufflaminandus sum. Мы довольно сказали об очевидном, о близости и склонности Джойса к карнавальному мироощущению; задача более тонкая – выяснить его расхождения с ним, определить точный характер их отношений. Кое-какие детали замечаются сразу. Мы совсем недавно подчеркивали «смеховую отъединенность» и «этологическую инаковость» Джойса – и отсюда более чем ясно, что ему чужды все социальные и коллективные стороны Карнавала, пафос всенародного действа, слияния площадной толпы в единое хохочущее сверхсущество. Он мог это изображать (и в «Цирцее» даже мелькает подобное существо, «Свистопляска»), однако – с неизменною отстраненностью; ни автор, ни протагонисты никогда не сливаются с массовою стихией. Далее, нельзя не заметить, что в «Улиссе» почти не карнавализуется – секс. Даже настолько балаганная тема, как адюльтер и неверная жена, проходит в романе далеко не в карнавальной тональности. Сексуальная жизнь здесь – сфера весьма серьезных проблем, болезненно глубоких переживаний и многочисленных извращений, лишь очень отчасти (опять-таки в «Цирцее») вовлекаемых в Карнавал. Но это – частности, хотя и немаловажные. Чтобы увидеть общую картину и эволюцию отношений Джойса и Карнавала, нам нужно обратиться к самому началу романа, которое оказывается… открыто и резко антикарнавальным.

Шут и карнавал (раешная месса Маллигана) открывают книгу – и открывают ее в качестве ложной и пустой, хамской и враждебной стихии. Первая карнавальная фигура в романе – Бык Маллиган, шутовская природа которого подчеркивается автором крайне настойчиво, вплоть до обряженья его в балахон и колпак с бубенчиками. Но столь же настойчиво автор подчеркивает и свое неприятие этой маллигановой природы, тотального маллиганова зубоскальства, охальной грубой ухмылки (особенно же – зубоскальства над чувствами человека, а также над верой и Церковью). В фигуре Маллигана Джойс , а точнее – автор ранних эпизодов «Улисса», отвергает и развенчивает карнавал , противопоставляя ему иную позицию. Эта общая позиция Стивена Дедала и Джойса в 1904 году, – конечно, не наивная вера и не конформистское принятие действительности, но прямое и вызывающее отрицание, бунт, стоящий под знаком Первоотрицателя Люцифера, что с детских лет рисовался сознанию Джойса героическою фигурою. «Улисс», таким образом, открывается столкновением двух разных типов или сценариев неприятия действительности: конфликт друзей-врагов Мэйлахи и Стивена есть одновременно конфликт между принципом карнавала и принципом люциферова бунта.

Однако с переходом к поздним эпизодам – в скольких важных аспектах мы замечали уже подобное! – акценты существенно меняются. Как мы видели, карнавал – хотя и в несколько иной психологической гамме, лишенной грубого бычьего цинизма, – через линию самого Одиссея, Блума, решительно внедряется в роман и утверждается в нем, чтобы остаться с художником уже навсегда, только еще усилившись в следующем романе. (Это примирение с карнавалом не примирит, однако, ни Стивена с Быком, ни Джойса с Гогарти. Джойсов счет к последнему был слишком крупен, и бывший друг подлежал клейменью неотменимо, если не как зубоскал, то как завистник и предатель.) Претерпели эволюцию и люциферические мотивы. Они претворились внутрь, в глубокие творческие установки, сменившие молодую позу Художника-Богоборца в духе Шелли или Бодлера. Эти установки были отличны от установок карнавального художества, однако же первые и вторые не становились в конфронтацию, а сочетались, сосуществовали друг с другом. И это специфическое сочетание есть именно то, что определяет собою тип и характер художественной системы позднего Джойса.

Такова внешняя канва отношений Джойса с карнавальной эстетикой и карнавальным сознанием. Чтобы понять ее смысл, необходимо, однако, проникнуть глубже в метафизическую и мифологическую основу этого сознания, равно как и люциферической темы. Знаменитая книга Бахтина о Рабле открывается констатацией: для карнавала «характерна своеобразная логика „обратности“, „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа, лица и зада… Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере… как мир „наизнанку“». Закрепляя несомненную очевидность, бахтинские тезисы говорят, что в основе всего карнавального мироотношения лежит установка переворачиванья всех отношений, установка инверсии . Но установка инверсии – глубокая и важная вещь, на которой очень стоит остановиться внимательней. Это – одна из считаного числа простейших, элементарных бытийных реакций и фундаментальных парадигм мироотношения. Как подобает таким парадигмам, она укоренена в глубинных, мифотворческих горизонтах сознания: в каждом мифокультурном универсуме ей соответствует определенная мифологема, символизирующая ее, задающая ее архетип. И в универсуме библейско-христианской культуры эта мифологема – не что иное, как мифологема Люцифера. [33]Первоисточная, архетипальная инверсия, мифологический прообраз инверсии как таковой – низвержение Сатаны с небес в преисподнюю (Исх. 14: 12–15); сам же Сатана, Денница, Люцифер, «спадший с неба, как молния» (Лк 10: 18), есть демон инверсии и даже ее демиург, поскольку у него имеется свое царство, в котором инверсия, инвертированность (перевернутость) – универсальный и обязательный закон. Очевидно также – и немаловажно – что по своей природе, как замена данного – прямо противоположным, инверсия – негативная реакция, акт или жест кардинального неприятия.

Принцип или же парадигма инверсии находит разнообразные воплощения в жизни и культуре, индивидуальном и социальном бытии. [34]Во всем их множестве одно выделяется особо: это – абсолютная, радикальная инверсия, утверждающая себя в настоящем смысле бытийной, онтологической установкой. Такая установка распространяет себя на все первоосновы и верховные ценности в мире людей, заменяя добро злом, истину – ложью и свет – тьмой. Она стремится в чистоте и полноте воспроизвести архетип инверсии, признает свою подчиненность этому архетипу, и потому ex definitione представляет собою – Сатанизм. В пределе, она должна включать в себя и замену бытия небытием – уничтожение бытия, аннигиляцию, так что в своих корнях это самоубийственная, самоуничтожительная установка. Все же прочие реализации парадигмы инверсии принципиально частичны, ограниченны и различаются по тому, в каких именно сферах мира людей они производят инверсию (наряду с этим, они различаются и полнотой воплощения: они могут быть отрефлектированными или нет, ставящими или не ставящими себя в связь с люциферовым архетипом, выраженными в практике или только заявленными, декларативными и т. п.). Основная масса этих частичных реализаций разбивается на две группы, тяготеющие к двум главным принципам частичной инверсии. Один из этих двух принципов и есть принцип Карнавала; другой же – принцип Бунта. Никакую метафизику карнавала нельзя построить без сопоставления, сравнительного анализа этих принципов (как и третьего купно с ними, принципа Сатанизма). И отсюда нам совершенно ясно, что, независимо от своих желаний, Бахтин этой метафизики построить не мог – по обстоятельствам времени и места.