Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Наконец, нисколько не меньшее господство тьмы мы обнаруживаем в поэтике. Вспомним о тяготении (позднего) Джойса к мифологии и религии текста, к пониманию текста как автономной реальности (эп. 11). Как мог художник лучше всего утвердить, продемонстрировать эту автономию? Очевидно – делая текст как можно более своеобычной, иной реальностью, отличной от реальности эмпирического мира; наделяя его как можно более иными свойствами. Но такая задача – задача создания собственной альтернативной реальности, задача инотворения – уже сама по себе несет люциферианский отзвук и отпечаток, художник следует в ней Люциферу; и в своем исполнении она неизбежно приводит к миру, обладающему свойствами люциферова мира, мира тотальной инверсии и тьмы. Единственной сферою, свойства которой свободно варьирует художник, служит сфера художественной формы; и потому задача инотворения имеет своим содержанием – работу с формой , как и сама альтернативная реальность будет иметь своим содержанием творимую художником новую, альтернативную форму .

Так возникает принцип перестановки (инверсии!) формы и содержания, ключевой принцип поздней джойсовой поэтики (эп. 11). Эта первоисточная инверсия влечет за собою и все другие; ясно, к примеру, что она означает перестановку внешнего и внутреннего как модусов художественного предмета, коррелятивных форме и содержанию. С неотвратимостью возникает и тьма, специфический признак люциферова мира. Единственный практический путь к достижению формой настоящей инаковости, альтернативности эмпирическому миру заключается в придании форме предельной сложности и запутанности. Эти качества, которые всегда считались побочными, непринципиальными, а также скорее нежеланными, отрицательными, для Джойса делаются желанными и принципиально важными. Вся техника его работы, детально изученная сегодня, показывает его истовое стремление к ним: отправляясь от просто и ясно написанных заготовок, он тщательно, кропотливо подвергает текст огромному запутыванию, усложнению, затемнению. Чтобы быть иной, альтернативной реальностью, текст должен быть сложным и запутанным до предела: абсолютно темным .

Можно, в итоге, заключить, что в системе поэтики люциферовы элементы заявляют о себе весьма основательно, объединяясь вокруг отчетливо люциферической утопии творчества как инотворения и текста как идеально темной альтернативной реальности. (Напротив, вне этой системы присутствие их все же скорее незначительно, поскольку тема Тьмы не оказывается частью идеологии тотального перевертыванья.) Джойсова «религия текста», которую мы заметили еще в эпизоде 11, раскрывается теперь перед нами как единственный в своем роде текстуальный сатанизм . И в целом, в художественной системе позднего Джойса, в мире его творчества главенствуют две стихии, различные, хотя и восходящие к одному первопринципу, одной верховной парадигме нашего века – парадигме Инверсии. Соответственно этим двум стихиям, и авторская личность имеет здесь две главные ипостаси: за текстом обнаруживаются карнавальный автор-трикстер и автор-люциферьянец. [35]В сочетании этих стихий рождается уникальный мир позднего Джойса: Карнавал во тьме. Хохот в ночи. Не «инфернальный хохот», вобранный в сатанизм, а вполне здоровый, веселый хохот. Только ночью и в одиночку. Вспомним: так это и бывало в жизни, когда он работал над «Поминками».

В своем максимализме люциферическая установка, как было уже сказано, преодолевает постмодернизм. Она несет в себе желанный для всякого художника трансцензус, прорыв за пределы вторичного, артефактного мира. Однако трудно дать простую оценку такому прорыву. Устрояемая художником «родимая тьма», предмирная склубленность текста-тартара может быть античным меоном: рождающим лоном, из которого оплодотворяющим актом читателя – сотворца рождены будут мир и смысл. Или она может быть уконом и тогда прорыв – не к первозданной реальности и подлинному бытию, а только лишь в чистое небытие, ничто. Сатанизм заключает в себе самоубийственность, текстуальный сатанизм – авторскую самоубийственность: уход автора или, что то же, его труда, в полную невоспринимаемость и тотальную изоляцию, ergo – в несуществование. Как всегда в искусстве, судьбу и ценность творения решает баланс, тонкое равновесие начал. По сей день еще трудно рассудить, куда склоняется баланс в «Поминках по Финнегану». Однако в «Улиссе» художник победил. Появление романа в России – бедствующей, распадающейся, но считающей «Улисса» нужным себе! – тому очередное и нехудшее доказательство.

Перво-наперво мистер Блум смахнул основную массу стружек с героя, а заодно и сюжета заключительных эпизодов. Как всегда, он действовал правильно и разумно: без этого было бы не видно, про кого и про что предстоит писать. Так что сейчас мы проделаем в точности то же самое – дабы в зеркале отразились, как подобает, «Евмей» и Ностос.

Зеркало же – в России. Мир Джойса и мир русской культуры – что общего между ними? – с такого естественного вопроса мы начнем наш Ностос. «Улисс» и его автор входят в контекст русской культурной жизни. Какое место там найдется для них? Существуют ли нити, сходства, сближения, соединяющие роман с этим контекстом? Или «Улисс» в России – явление не только иностранное, но и инородное, способное здесь войти не в жизнь культуры, а только в ее кунсткамеру?

Последний вопрос, разумеется, риторичен. Выше мы уже отмечали множество раз всевозможные параллели и соответствия между творчеством Джойса и русской литературой. Сейчас мы только попытаемся их свести в некое подобие единой картины, а для начала скажем два слова о соответствиях более широких – между Ирландией и Россиею вообще, во всем складе их культуры, истории и национального характера. Подобные рассуждения по самой своей природе всегда зыбки и субъективны – и мы о том честно и заблаговременно предупреждаем читателя.

Хотя имеется и нечто незыблемое: география. Ирландия и Россия – две полярные крайности Европейского Универсума, предельный Запад и предельный Восток. Согласно же старому философскому положенью, крайности сходятся: coincidentia oppositorum. He иначе полагал и Джеймс Джойс: «Кельтский дух во многих отношениях сходен со славянским», – говорил он в своей лекции об Ирландии в 1907 году. Взглянем на общие очертания истории двух стран. Обе они принимают христианство не рано, но без заметного сопротивления, истово впитывают его и быстро достигают высокоразвитой религиозной культуры средневекового типа, отличающейся духовною напряженностью, аскетическими тенденциями и преобладанием монашеских и монастырских форм. Религиозный накал отражается в национальном самосознании: обе страны прибавляют к своему имени один эпитет, называя себя Святой Остров и Святая Русь . Золотой век святости и просвещения обрывается нашествиями иноземцев: норманнское иго в Ирландии, татарское в России открывают долгий период упадка и бедствий. Что крайне существенно, в обеих странах средневековый тип культуры закрепляется необычайно надолго, так и не переходя в Ренессанс; вплоть до новейшего времени плоды средневекового расцвета оставались самыми яркими достижениями национального гения. «Ирландия осталась единственной страной в Европе, не затронутой художественным и интеллектуальным оживлением Ренессанса», – пишет современный ирландский автор (С. Дэвис). «В Ирландии Средние века еще не прошли», – утверждал уже в конце XIX века Владимир Печерин, прожив и проработав в этой стране двадцать лет. Разумеется, о России подобные сужденья – общее место. Вдобавок оторванность Ирландии от Европы, ее «изоляция на дальнем Западе», куда не дошли римские легионы, – почти столь же традиционный мотив у ирландских историков, как у русских – изолированность России. Крайности сходятся! И не менее, чем в истоках истории, они сходятся опять в новейшее время.