Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Частичный характер карнавального перевертыванья выступает, впрочем, отчетливо в бахтинской концепции. Мы без труда усматриваем из нее, что из этого перевертыванья, подтверждая непричастие карнавала к основам реальности, изъяты следующие кардинальные предметы: 1) мир Божий в целом: он не становится миром Сатаны, и бесы получают не полное господство, а только некую почти невинную вольность, в них «нет ничего страшного и чуждого»; 2) жизнь: в карнавальном мире, по Бахтину, смерть не составляет оппозиции жизни, а «включена в жизнь» как одно из звеньев смены и обновления; 3) Свет: карнавал отнюдь не предполагает утверждения тьмы (хоть и включает иногда игровой намек на это, как, скажем, в обычае «мокколетти», задувания свечек). Кроме того, конечно, самая радикальная ограниченность – уже в определяющих признаках карнавала, его игровом статусе (карнавальный мир – принципиально второй мир, а не единственный и не первый) и хронологических рамках, малом и строго отмеренном отрезке времени. В отличие от этого, Бунт не довольствуется игровым статусом; он желает произвести инверсию (переворот) в настоящем и единственном мире и утвердить ее новым и окончательным законом мира. Однако в своих конкретных воплощениях установка Бунта обычно оказывается у́же, ограниченней карнавальной. Как правило, эти воплощения вбирают в свою орбиту лишь некоторую выбранную сферу реальности, чаще всего – искусство или социальное устройство: бунт социальный и эстетический – две самые традиционные разновидности Бунта.

Далее, Бунт и Карнавал крайне разнятся по своей типологии, идейной и экзистенциальной окраске, психологической атмосфере. Вместо пресловутой «веселой амбивалентности» Карнавала дух Бунта – категоричность и однозначность, несдерживаемый порыв разрушения, парад и разгул негативных реакций и эмоций. Поскольку здесь несравненно сильней проявляется пафос отрицания, негативистская природа Инверсии, то и связь с люциферовым архетипом также выступает отчетливей и прямей; Бунт, особенно эстетический, нередко видит и с охотою признает эту связь (не переходя, однако, в тотальную установку Сатанизма). Для Бунта также типичны идейность и монологичностъ : обычно Бунт движется одною гипертрофированной идеей или эмоцией (господство которой закрепляется и поддерживается механизмами идеологического мышления). В противоположность этому, Карнавал «поэтичен» и полифоничен: это некий синтетический строй и органический лад, существо которого – не в особой идейности, а в особой «поэтике» (системе форм, условностей, реакций и парадигм поведения, слагающихся в искусстве – в определенную поэтику, а в жизни – поэтику в обобщенном смысле, этологическую парадигму). Бунт с прямолинейностью и буквализмом стремится воплотить Инверсию в некой выбранной сфере: кто был ничем, тот станет всем. Карнавал же разыгрывает, инсценирует Инверсию, с игровою амбивалентностью подойдя к классической культовой парадигме миметического воспроизведения, «отправления» архетипальной мифологемы.

Из сказанного сами собой уже напрашиваются определенные культурно-исторические сближения. Ясно, что Бунт, взятый как феномен культурного сознания, типичен и показателен для эпохи, для строя сознания модернизма и авангарда; и так же точно Карнавал – для постмодернизма (что мы уже замечали в других аспектах; символизм же, причастный и тому и другому, оказывается в промежуточном, пограничном положении). Вкупе они объемлют двадцатый век – так что судьбою и темой нашего столетия оказывается блуждание между разными воплощеньями одной коренной установки пострелигиозного мира – Инверсии, перевертывания, отрицания. В согласии с общей парадигмой постмодернизма, постмодернистский Карнавал делает предметом своего «иронического переосмысления» или, что то же, карнавализации, материал предшествующей культуры – тем самым и Бунт. Карнавализация Бунта , своего родича и предтечи в ряду воплощений Инверсии, – одно из главных занятий всего обширного карнавала массовой культуры постмодернизма. Тема эта уже намечается и в «Улиссе», где Блум произносит карнавальные речи бунтаря – агитатора.

Возвращаясь к роману и его автору, мы теперь видим прозрачно всю картину их отношений с многоликой Инверсией. В ранней части романа позиция автора и протагониста – эстетический Бунт (впрочем, для автора в ту пору не были чужды и элементы социального Бунта; несколько лет он даже считал себя социалистом). В рамках этой позиции автор и протагонист, типично модернистским жестом, утверждают свое люциферианство, остающееся в основном лишь позою и эмоцией. Они также, движимые идеологическим стереотипом, отвергают Карнавал, не прозревая еще в нем глубинного, онтологического родства с их собственными бунтарством и люциферианством (впрочем, неприятие тут сильно подогревалось личным моментом). Далее же, поздняя часть романа, как было сказано, – реабилитация Карнавала и его усвоение; и мы видим теперь, что это естественно согласуется с происходящим здесь общим переходом в постмодернистский строй сознания и постмодернистскую поэтику. В новых понятиях, в новом измерении мы в очередной раз констатируем ту же эволюцию, тот же феномен смены культурных парадигм, осуществившийся в границах одного романа. «Улисс» – движение Джойса от модернизма к постмодернизму.

Но Джойс не был бы Джойсом, если бы путь его можно было свести к этой общей формуле, и финал его творчества благополучно вмещался в рамки определенного направления. Нет, Джойс не укладывается всецело в рамки постмодернизма, равно как и ни в какие иные рамки. И одна из причин этого – его отношения с последним и радикальнейшим из всех сценариев Инверсии, сценарием Люцифера. В силу своей самоуничтожительной природы, Сатанизм не может быть ведущей установкой никакой культурной эпохи. Он всегда – маргинальное или даже уникальное явление (хотя и как таковое он может в разные эпохи иметь разную редкость), индивидуальный выбор и риск. Как сказано было выше, у позднего Джойса люциферические элементы становятся составною частью поэтики. Но и не только поэтики.

Наше внимание не может не привлечь мотив тьмы: уход во тьму, настойчивое утверждение тьмы, ночи – в сущности, ведущий мотив и пафос как завершенья «Улисса», так и всех «Поминок по Финнегану». Воцарение тьмы, замена Света полною Тьмою – тоже инверсия, и притом такая, которая не входит в сферу ни Карнавала, ни Бунта. Подобной замены требует только сценарий Князя Тьмы. Тьма же проникает позднее письмо Джойса на всех уровнях, равно в плане содержания, идей и формы. «Улисс», действие которого протекает от солнечного утра к ночи, ведет и уходит во тьму; мир поздних эпизодов романа – ночной, во тьму погруженный мир, начиная уже с «Цирцеи», место действия которой со смыслом обозначено как «Град Ночи». Кульминация этого эпизода – узловой, важнейший момент: Стивен с возгласом Люцифера крушит светильник – и наступает тьма. Блум после этого снова зажжет свет; в «Поминках» подобного уже не было бы. Но и сам засыпающий Блум, Улисс, вернувшийся на Итаку, назван у автора «мужедитя в утробе». Как видно отсюда (а есть и другие указания на то же), центральная мифологема романа, мифологема одиссеи, отождествляется с мифологемой возвращения в лоно матери, в его «родимую тьму». Ночная тьма, куда вернулся герой, отождествляется с изначальной тьмой, где пребывал он прежде рождения; и эта добытийная тьма, где сходятся все концы и начала существования, есть, по греческой мифологии, загробное царство, Тартар.