Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Можно догадываться, что к этой упрощенной и спорной, мягко говоря, схеме Бахтина толкали некие внутренние причины, что истоки ее скрыты где-то в судьбе мыслителя, его «персональной мифологеме», его отношениях со своим временем и своим обстоянием. К примеру, преувеличение роли смеха и принятие карнавального взгляда на мир целительны и понятны – в позиции зэка, к которой жизнь Бахтина была близка до предела. Однако в наши дни бахтинская утопия карнавала была прочтена в отрыве от своего жизненного контекста [32]и приобрела популярность как очень созвучная идеологии постмодерна. Созвучность эта вполне очевидна. То, что всячески затушевывает утопия, делающая Карнавал одним из первопринципов реальности, – это онтологическая вторичностъ карнавала и карнавального мира: карнавал есть в самом своем существе не акция, а реакция, притом еще реакция из круга человеческих отношений не с первозданною реальностью мира и человека, но с социокультурной реальностью, сделанною самим человеком, артефактной. (Первозданная же реальность если и вызывает карнавальный позыв, то не сама по себе, а лишь по ассоциации с людским устроением.) В этой же артефактной реальности вращается, не зная из нее выхода, постмодерн; и его глобальная ирония находит глобальную карнавализацию Бахтина близкородственною себе.

Можно опять-таки догадываться, что для Бахтина это было не совсем желательное родство. Постмодернистский карнавал уже вовсе не затушевывал, а охотно подчеркивал свою вторичность, свою природу «пост-явления», «пост-реальности», тогда как пафос и стремление Бахтина были в том, чтобы утвердить карнавал в почетной роли одной из мощных первичных стихий человеческого существования. Все непомерное выпячивание зада и «низа» у Бахтина – следствие именно этого стремления показать карнавал исконным проявлением человечности, лежащим в кругу отношений человека с самою первозданной природой – коль скоро первозданность «низа» вне подозрений. Далеко не бесспорно, что в своем пафосе Бахтин прав; однако решающее суждение должно здесь принадлежать антропологам и этологам.

Что же до позднего Джойса, то, несомненно, замечания о его близости к бахтинско-раблезианскому карнавальному миру вполне основательны, и некоторая двусмысленность позиций и рассуждений Бахтина затрудняет только определить пределы и степень этой близости. Реальность, изображаемая в поздних эпизодах «Улисса», изобилует чертами карнавального мира, а поэтика этих эпизодов глубоко карнавализована. (Разумеется, у Джойса по его принципу миметического стиля одно предполагает другое.) Нетрудно найти в романе образцово-карнавальные сцены, где как бы прямо по Бахтину воспроизводятся классические элементы карнавального действа. В «Цирцее» мы видим увенчание – развенчание карнавального монарха, сделанное со всем каноническим декором, включая и «обливание мочой», столь любезное Бахтину. Тут же и масса других карнавальных элементов; собственно, все действие этой драматической фантазии пропитано духом и стилем карнавального представления (хотя и не принадлежит этому стилю целиком). Перед зрителем проходят макароническая ученая беседа, шутовское судилище, шутовские похороны, карнавальная погоня, балаганные появления и исчезновения персонажей… полный парад-алле. Далее, мир «Циклопов» – весь в целом, еще более, чем в «Цирцее», – карнавальный мир, и вся сцена в кабачке Барни Кирнана может вполне рассматриваться как балаганное представление, в котором Аноним – Рассказчик выполняет роль ведущего, балаганного деда. Пьющие и балагурящие на вычурном языке школяры-медики в «Быках Солнца» – снова классический карнавальный мотив со времен Средневековья. Наконец, в «Пенелопе» получает невиданную свободу «материально-телесный низ». Весь эпизод, по свидетельству автора, имеет «четыре кардинальные точки – женские груди, жопа, матка и пизда», три из которых лежат, стало быть, в воспетой Бахтиным сфере. Протагонистка мочится, менструирует, пукает и со здоровым юмором размышляет об этих явлениях природы, а также о том, как бы она при визите к доктору «размазала по его старой сморщенной роже» продукт еще одного из своих отправлений. В «казни героя», самой циклопической из пародий «Циклопов», найдем карнавальное разъятие тела, в «Цирцее» эякуляция висельника – карнавальное слияние смерти с производящей стихией… – но не будем удлинять этот перечень, всякий читатель при желании легко пополнит его.

Богатый карнавальный репертуар демонстрирует и поэтика «Улисса». Даже не входя в теоретический вопрос о разграничении понятий комического, смехового и карнавального, мы можем с уверенностью сказать, что львиная доля обсуждавшегося выше «комического репертуара» являет собою именно карнавальную, балаганную поэтику – как, скажем, шутки, пародии, пустословие, игра слов, вообще, весь дискурс игры… Стало уже обычным говорить о «словесном карнавале» Джойса: его словотворчество сплошь и рядом творится в карнавальном элементе, и все его бесчисленные макаронизмы, коверканья, выворачиванья, перевороты и склейки слов по праву могут рассматриваться как карнавальная игра, в которой ближайшим, хотя и давним, собратом автора выступает Рабле. Далее, разнообразно и обильно в романе представлен гротеск. По Бахтину, это центральный элемент всей эстетики карнавала, для Джойса же это одно из самых излюбленных эстетических средств. В гротеске поэтика «Улисса» вновь являет свой энциклопедический характер – тут можно найти все его разновидности, все исторические этапы. Древнейший вид гротеска – переход, смешивание, взаимопревращение человеческих и животных форм; и в начале «Цирцеи» нас встречает труп Падди Дигнама, надъеденный упырями, временно оживший и меняющий очертания между человечьими и собачьими. Классический гротеск Средних веков – danse macabre, пляски смерти; и «Аид» развертывает этот старинный жанр с большою яркостью и размахом. О ренессансном, раблезианском гротеске не приходится говорить, это – господствующий вид. Грандиозное испускание газов в финале «Сирен» достойно подвигов Гаргантюа; маленькая картинка «коммунальной кухни будущего» в «Лестригонах» достигает босховской выразительности. Гротеск романтический – вызывание духов в «Циклопах», пародия на готический роман в «Быках Солнца». И наконец, без модернистского гротеска, конечно, тоже не обошлось – напомним, к примеру, явление Вирага в «Цирцее» и другие экспрессионистские пассажи. (Хотя двойственность отношений с экспрессионизмом сказывается и тут: мрачный кафкианский гротеск, не умягчаемый иронией и несущий мотивы экзистенциального ужаса, вполне чужд «Улиссу».)