Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Решение Джойса таково: взамен описания образов надо передавать впечатления от них, отыскивая словесные, слуховые эквиваленты этих зрительных впечатлений. «Я настаиваю, – заявлял он, – что это переложение из зримого в слышимое – сама сущность искусства, ибо оно озабочено исключительно лишь тем воздействием, какого хочет добиться… И, в конечном счете, весь внутренний монолог в „Улиссе“ есть именно это». Очевидно, что смешение дискурсов тут не устранено, а замаскировано: в тексте сливаются «переложенное зримое» – дискурс наблюдателя-перелагателя, делаемый контрабандным, скрытым, – и то, чего перелагать не требуется, истинный словесный ряд, внутренняя речь героя. Но это художника не колышет. Его довод в пользу его решения неотразим: искусство судят не по теориям, а по искусству, по достигнутому воздействию. А с тем, что джойсов поток сознания успешно достигает «воздействия, какого хочет добиться», – никто никогда не спорил.

Итак, по свидетельству самого автора, поток сознания – сложный, синтетический дискурс, где как-то (а как – это еще новый вопрос!) совмещаются, налагаются друг на друга собственно внутренняя речь и вербальный эквивалент зрительного ряда: поток слов, дающий «то же впечатление», что поток образов (тоже таинственная вещь!). Вдобавок, внутренняя речь, как мы видели, существенно препарирована и дается в монтажной обработке. Уже в этой картине весьма мало общего с наивным представлением о технике Джойса как прямом воспроизведении внутренней речи героя. И совсем отдалимся мы от этого представления, если вспомним такую характерную особенность письма «Улисса», как взаимопроникновение дискурсов. Оно, как уже говорилось, проявляет себя привнесениями, вставками в поток сознания. Но эти вставки – не механическая смена, а «общение» дискурсов, и стоит рассмотреть ближе, как оно происходит и что значит.

Возьмем типичный пример. В начале «Навсикаи» главный дискурс – поток сознания героини, субтильной мещаночки-хромоножки Герти Макдауэлл. Однако сразу же очевидно присутствие и другой речи, шаблонного псевдоинтимного стиля журналов мод и массовой дамской прессы. Оба дискурса – в весьма тонких отношениях между собой, они не перемежаются, а, скорей, переливаются, сливаются. Можно решить, что Герти до того забила свою головку дамским жанром, что полностью переняла его стиль; тогда все начальные страницы – это ее речь. Или можно считать, что, в параллель предыдущему эпизоду с его грубым рассказчиком-мужланом, тут есть манерная дама – рассказчица, типаж ведущих рубрики и дающих советы в женских журналах. (Тогда «Циклопы» и «Навсикая» представляются как симметричная контрастная пара, сатира на мужчин и сатира на женщин: замысел и конструкция вполне в духе Джойса.) Границы размыты, и далеко не всегда возможно точно сказать, какому дискурсу и какому субъекту принадлежит то или иное место текста. Но это не все. Кроме названных двух, в тексте замечается постепенно еще и некоторое третье присутствие. И это уже не новый дискурс с новым своим субъектом, но специфическая деформация других дискурсов – такая, что ее нельзя приписать субъектам этих дискурсов. В дискурсе героини его характерность, его мечтательная мещанскость, заостряясь, переходят грань реального и достигают гротеска, китча – степени, которая уже нереальна, невозможна у героини. Голос героини начал издевательски передразнивать героиню, словно некто отобрал у Герти ее речь и превратил ее поток сознания в пародию на нее самое. Этим некто, пародистом, может быть только автор и, стало быть, третье присутствие – его. Но он ничего не говорит от себя, он не приходит со своей речью, а только, искажая, отбирает, ворует речь собственной героини! Автор здесь – трикстер, и его трикстерство превращает поток сознания в дискурс совсем уж иной природы, развертывающийся не в сознании героя, а вне его, в ином плане реальности.

Итак, в «Улиссе» возможно переливчатое соседство дискурсов, когда, глядя в поток сознания, мы не можем ответить: поток чьего же это сознания? Возможно и nec plus ultra, трикстерская подмена планов, когда поток сознания рождает уверенность: для такого потока нет никакого сознания, это вообще, на поверку, иной дискурс. Все эти вольности художника снова и снова говорят нам, что изображение потока сознания никогда не было для него самодовлеющей целью, но всегда лишь функциональным элементом, применяемым в ансамбле поэтических средств. И Джойс – надо сказать в заключение – совершенно не скрывал этого. В передаче Стюарта Гилберта до нас дошли его любопытные слова: для него «едва ли имело значение, является ли поток сознания в романе „достоверным“ или же нет; эта техника лишь послужила ему мостом, по которому он провел свои восемнадцать эпизодов. И когда войска его перешли через мост, кому угодно предоставляется при желании взорвать этот мост на воздух».

Ведущий прием, смена стилей, смена ключей, письма, как ни назови: после потока сознания это, бесспорно, самая заметная и самая обсуждавшаяся черта-отличка «Улисса». Каждый эпизод пишется в какой-то специальной технике, а следующий – тоже в специальной, но непременно в другой (перечень этих техник мы дали в нашем эпизоде 9). Первый вопрос, который вызывает такая особенность, это вопрос о мотивации: с какою целью так делается? – Принципы новой поэтики, раскрытые уже выше (эп. 11), легко подсказывают ответ. Вспомним главный из этих принципов: смысловые аспекты вещи кодируются в ее выразительных средствах и, вследствие этого, «форма есть содержание и содержание есть форма». Все ясно уже отсюда: коль скоро содержанием вещи стала ее форма, то ео ipso к форме переходит и задача быть «содержательной», к ней переходят сюжетные, событийные нагрузки! В том числе, к форме переходит и главная сюжетная парадигма романа, одиссея должна происходить с формой . Каждый эпизод должен стать эпизодом, звеном также и в этой одиссее, должен заключать в себе некое приключение формы. И ведущий прием – пастиш, катехизис, антипроза… – как раз и есть это приключение, и все они вместе, взятые по порядку, – правая графа нашей схемы в эпизоде 9 – составляют одиссею формы , параллельную обычной, сюжетной одиссее, приключения которой – в левой графе.

Можно уловить общий ход этой одиссеи. Слуховик Джойс проявляет особое внимание к формам звучащего слова, устной речи – и эта тенденция (как многие другие черты авторской личности: творение творит своего творца) постепенно высвобождается и утверждает себя. Решающий этап – «Быки Солнца». Пройдя здесь сквозь все литературные стили, Джойс в «ужасающем месиве» финала демонстративно покидает область письма – и переходит в область устного слова; к ней будут тяготеть и ведущие приемы всех следующих эпизодов. Аналогично интерпретируют переход от «Итаки» к «Пенелопе»: «возврат, вместе с Молли Блум, к устной традиции… один из возможных смыслов крупной точки в конце предпоследнего эпизода» (Д. Килберд в базовом издании «Улисса» 1992 г.).