Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон . Нередко построение его прозы как бы следует сценарию некой игры, где читатель предполагается партнером, против которого действуют по определенным правилам, употребляя подсказываемые этими правилами схемы, приемы и уловки. У Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде всего ценил (возможно, отчасти и заимствовал) Набоков у Джойса – это именно элементы, близкие своему шахматному мышлению: зоркость к мелочам, точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию их дальних и незаметных связей, уснащение позиции ловушками и подвохами. В «Улиссе» он находил многое совершенно в духе своей поэтики: игру сменяющимися слоями реальности (мир внешний, внутренний, воспоминание, фантазия…), трюки со временем, уже упомянутый мотив ключа, страшно понравившегося Макинтоша (точно как в шахматной задаче, фигура с неясным назначением)… К пародии его тоже всегда влекло (хотя для безупречности исполнения ему обычно слегка не хватает слуха – о чем см. ниже). Входила в его поэтику и работа с языком, преимущественно как часть той же стихии спортивных упражнений и игр: употребление анаграмм, каламбуров, многоязычных конструкций и аллюзий, исконное и постоянное у Набокова, достигает своего пика в «Аде».

Все это – реальные черты общности двух художественных систем; однако их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то, что для Набокова было стержнем его стиля и метода, для Джойса было лишь малой и периферийной частью его арсеналов. Многое другое в этих арсеналах Набокову оставалось чуждым; даже общая им стихия вольной языковой игры, если присмотреться, у них очень различна. В истоке этой игры у Набокова – присутствие в его сознании, на равных правах, сразу нескольких языков, так что с каждой английской фразой, как ее тени, связаны русское и французское отражения, и художник, используя эти тени, получает причудливую картину. Элемент эксцентрики и эксперимента – лишь в наложении языков , которое не означает еще разложения языка ; импрессионистская игра теней далека от экспрессионистских разломов и деформаций. Однако у Джойса, истого словотворца, речь идет именно о разложении языка, и осуществляется оно, как мы видели, через его звуковой аспект, звуковой образ слова, и необходимым условием имеет особую, повышенную чуткость художника к этому образу.

Все словотворцы – слуховики, но Набоков – совершенно не слуховик, и сам это знает твердо. Неспроста этой темой открываются «Другие берега», где автор наперед объявляет, что у него – «ненасытное зрение», однако «музыка всегда была и будет лишь… нагромождением варварских звучаний» [47]для его слуха. Этим уже предопределено многое и, в частности, то, что прозе Набокова никогда не быть похожей на прозу Джойса. Английскую фразу, английский синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь иначе как тошнотворно правильными (русский Набоков более гибок и выразителен). И уж еще дальше друг от друга окажутся два художника, если обратиться к идейному плану их произведений (который у Набокова намеренно и принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности. Отсутствие в этих аспектах всякого родства меж ними свидетельствуется, в числе прочего, тем, что Набоков не любил и не ценил ни единой вещи Джойса, кроме «Улисса». Но знатоком романа он был, конечно, отменным, и для темы «Джойс в России» важно отметить: набоковский разбор «Улисса», не принадлежа к лучшим образцам в мировой джойсиане, остается самым детальным и проницательным из всего, что написано о Джойсе русскими авторами, будь то в диаспоре или метрополии.

Конечно, в диаспоре было написано немного. Хотя, как мы говорили, молодая эмигрантская литература живо интересовалась Джойсом, но в скудных условиях рассеяния из этого интереса родилось лишь несколько небольших заметок. Первая из них, появившаяся в евразийском ежегоднике «Версты» (1928. № 3), принадлежала перу князя Дмитрия Святополк-Мирского. Три страницы ее давали сжатую и содержательную информацию об «Улиссе», а также ряд оценок романа. В прямую противоположность позднейшим советским статьям автора, оценки были хвалебны, порой восторженны, и заключал князь заявлением, что писателя подобных масштабов не появлялось в Европе, возможно, со времени Шекспира.

Об эту же пору наметилось и вскоре исчезло, подобно набоковскому плану перевода «Улисса», связующее звено между Джойсом и русским литературным Парижем, в лице молодого прозаика и поэта Владимира Диксона (1900–1929). Сын русской матери и американца, работавшего в России, он имел английский вторым родным языком и, оказавшись в Париже, в эмиграции, завязал знакомство с Джойсом. Мы не знаем, какой близости было это знакомство, но факт его засвидетельствован в рецензии на посмертную книгу Диксона «Стихи и проза» (Париж, 1930) в парижском альманахе «Числа»: как сообщает здесь другой русский парижанин, Б. Сосинский, «Вл. Диксон… был в личных отношениях» с Джойсом (Числа. 1930/31. № 4. С. 270). Что же до русской среды, то Диксон принадлежал к близкому окружению Ремизова, который был привязан к нему душевно и даже слегка мистически, в своем ремизовском духе: Диксон участвовал в его снах-видениях, и через много лет Ремизов вспоминал: «Случай с В. В. Диксоном: во время его болезни, я видел в моих снах подробности его смерти. И что будет дальше». [48]Посмертный томик Ремизов снабдил своим предисловием.

Диксон много работал, выпустив книгу стихов «Ступени» (1924) и книгу стихов и прозы «Листья» (1927); среди напечатанного в журналах есть у него и статья «О любви к России» в пражской «Воле России». Посмертная книга включает вещи очень разнообразных жанров: стихи, рассказы, эссе, цикл бретонских легенд и житий святых, даже опыт народной сказки. Эта книга ясно показывает его положение связующего звена: здесь видно и влияние Ремизова, и влияние Джойса. При этом второе нарастало: последняя проза Диксона – сознательная разработка джойсовских методов. В книге помещены два рассказа, «Стол» и «Стул», из начатого им цикла «Описание обстановки». Это опыты построения потока сознания по Джойсу: отталкиваясь от зорко увиденных вещественных деталей, направляясь произвольными ассоциациями, на постоянных переходах из внешнего мира во внутренний и обратно, строится, как сказал об этих опытах Ремизов, «толчея мыслей, в которой отражаются и в которой движутся вещи». В декабре 1929 года в Париже умер истинный русский джойсианец, первый и едва ли не последний до сего дня.