Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Проблемы формы и языка – не единственная почва сближения двух мастеров; но в других общих темах они, как правило, расходятся куда больше. Помимо главного, гиперзоркости к внутреннему миру, рождающей сходный тип психологизма и сходную технику внутреннего монолога, их общими чертами – впрочем, крайне распространенными, почти массовыми в искусстве нашего века – можно считать тягу к мифологизму (растущую с развитием творчества), мотивы карнавализации, острую ироничность. Но все это – довольно ограниченные сближения. Мифологизм «Мексики» и «Бежина луга» далек от мифологизма «Поминок»; карнавал «Ивана Грозного» и темами, и атмосферой очень не джойсов карнавал; и если ирония «Октября», как мы отмечали, бывает сродни «Улиссу», то в целом ирония Эйзенштейна – гораздо более лобовое средство. Различно решается и тема Отца и Сына, важная для обоих художников, однако замешанная у Эйзенштейна на комплексах и фрейдизме (как и у Белого, но в отличие от Джойса). На поверку, встреча их поисков и решений в поэтике не означает особой близости творческих натур; и хотя их искусству присущ до известной степени общий тип психологизма, им самим ничуть не присущ общий психологический тип.

Прямых оппозиций у двух художников не меньше, чем совпадений. Вот главная, пожалуй, из них: Джойс – утверждение индивидуализма, отрицание политизации искусства, отрицание всякой массовости и политики вообще; Эйзенштейн – утверждение «искусства масс» и политической роли искусства, отрицание искусства камерного, индивидуалистического (что вполне совместимо с вышеотмеченною чуждостью духу соборности). Джойс – отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн – художник революции. Джойс – приватизация человека; Эйзенштейн – коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие – это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, – диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей «Улисса». Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна – снова обратное. Во всех вещах до единой, это – художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической… – всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью – в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данта, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается «текстуальным сатанизмом» (эп. 15). Гораздо резче у него и мотивы богоборчества, вражды к христианству, к Церкви. Лишь в самом конце жизни, после «Грозного», стихает как будто люциферический порыв и напор, укрепляются связи с русской классикой – и все более прочно в его мир входит Пушкин.

Кроме представленных трех фигур – Белый, Хлебников, Эйзенштейн, – пожалуй, уже никого не укажешь в русской культуре, чье творчество было бы по-настоящему созвучно джойсовскому, входило бы в глубинное соприкосновение с ним. Но сразу следом за ними надо вспомнить Ремизова, которому Джойс тоже, несомненно, сродни. Мы не раз приводили его суждения о прозе Джойса, меткие, вскрывающие ее коренные принципы (примат слуха над зрением, разложение языка, «встряхивание» синтаксиса) и к тому же всегда сочувственные, одобрительные. В их свете можно было бы ожидать, что собственная проза Ремизова будет чрезвычайно близка к джойсовской. Однако на деле особенной близости не обнаруживается. В своих размышлениях о слове и языке Ремизов шире, смелее, радикальней, чем в своей художественной манере, являющей собою некое скрещение русского сказового стиля и гофмановых коллажей из яви, сна, видения и просто фантазии. И все же элемент внутреннего родства двух художников неоспорим. Пусть Ремизов в своей прозе проделал со стилем и языком гораздо меньше того, что проделал Джойс и что рисовалось в мыслях ему самому; но он – из той же породы призванников Слова, завороженных словом, и в этой своей завороженности – «этологически инаковых» (эп. 15). К уже отмечавшимся их сближениям можно было бы добавить немало – к примеру, ревизию границ между жизнью и литературой. У Джойса жизнь художника избирается главным материалом его искусства, и тот же выбор делает Ремизов в обширном цикле своих эмигрантских вещей, начиная с «Кукхи» (1923) («Взвихренная Русь», «Мышиная дудочка», «Петербургский буерак» и др.). При этом в обоих случаях художник вовсе не переходит в автобиографический жанр, но создает некую новую вариацию, производит эксперимент с автобиографическим материалом, и было бы небезынтересно эти эксперименты сравнить. Очень возможно, кстати, что не только Ремизов, но и Джойс видел какую-то общность в их творческих устремлениях, ибо, при всей минимальности его интереса к современным прозаикам, он знал о творчестве Ремизова и интересовался им (подобную информацию ему мог доставить Леон, а также и Диксон, о коем см. ниже). Про этот интерес рассказывает Набоков, и рассказывает как про некий странный курьез – что не делает чести его пониманию Джойса. Как и Ремизова, конечно.

Логика литературного процесса, в котором Джойс на ранних этапах шел вслед за ирландским символизмом, преодолевая его, создает объективное сближение между ирландским художником и российским акмеизмом. Это может показаться натянутым, даже абсурдным – и напрасно: это реально есть. Не делая общих выводов, это заметил еще Святополк-Мирский в 1929 году. В небольшой рецензии на «Египетскую марку» и на «Повесть» Пастернака в парижской газете «Евразия» он отмечает общность художественного видения Джойса и Мандельштама: «Материальный мир, хотя и осложенный новизной апперцепции, не получает никакой многозначности, а принимает единственные статуарные формы, как висящая на спинке стула визитка. Эта черта сближает зрительную образность Мандельштама с зрительной убедительностью Джойса. Ср. особенно с знаменитой сценой первой части Ulysses, где Стивен идет по берегу моря во время отлива». Параллель Мирского совершенно справедлива; как справедливо и то, что в отмечаемой им черте Мандельштам вполне акмеист, и оба они с Джойсом – антисимволисты.

Еще несколько удаляясь, мы замечаем, что известное родство, пусть небольшое, но глубинное, органичное, связывает Джойса почти со всяким художником той породы, которую можно обозначить как своевольные самодумы и самостийные максималисты : художники, что искали и нашли некий личный, собственный путь и принцип художественной экспансии, выхода за пределы традиционной манеры; и воплощали этот принцип радикально, максималистски, возводя его в абсолют. Художниками этой породы богато новое русское искусство. Вот – Платонов. Его художественная система еще совершенно не реконструирована, не разгадана, и я не рискну экспромтом сопоставлять словесное искусство двух мастеров. Но мне ясно другое: есть глубокие связи между Платоновым и Джойсом в их мифологии.