Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Конечно, нужно сказать и о словотворчестве, столь характерном общем отличии двух мастеров. Здесь уже картина амбивалентна, перед нами отнюдь не одни сходства. Бесполезно пытаться сопоставлять причины, побуждения к словотворчеству: в конечном итоге они глубоко иррациональны, неисповедимы; как мы уже говорили (эп. 7), истоки их кроются в тайне личности, тайне дара, в отношениях, что связывали каждого со словом. Лишь некоторые черты этих отношений открыты нам. Выше мы характеризовали их как двойственные отношения господства-рабства. Можно еще сказать, что и у Джойса, и у Хлебникова, это – отношения полного доверия к языку, жизни в нем, безраздельного погружения в него – в противоположность отношениям борьбы и прорыва у Андрея Белого, «обменявшего корни на крылья» и видевшего в языке не только дом смыслов, но и оковы материи. И разумеется, достаточно открыты, прослеживаемы принципы их словесной работы. В начале был звук : это – заповедь, общая для всех, для Белого, Хлебникова и Джойса (впрочем, Белый еще выделяет особо первоисток, лоно звука – празвук, ритмо-смысл). Звуковой образ слова – сразу исток, арена и орудие словотворчества, источник новых значений и слов. Однако и техника, и направляющие ориентиры, а отсюда и сам «новый язык», поле творимых слов, у Джойса и Хлебникова – разного рода.

Джойсова семиотическая гибридизация или же «сверхоплодотворение слов» (эп. 7) – метода, крайне далекая от хлебниковского принципа «свободной плавки слов», и возникающие создания – «самовитое слово» Хлебникова и «сверхплодовитое слово» Джойса – существа разные, с разными повадками, хотя они и могут быть равно фантастичны. В отличие от Джойса (и Босха) Хлебникова как будто не тянет к микротехнике – к парциальным дискурсам, смысловому гиперуплотнению письма и предельному нашпиговыванию слова добавочными значеньями. Принципиально разнится и спектр привлекаемых значений. Новый язык Джойса всеяден, в него вовлекаются все языки всех семейств и эпох. У Хлебникова совсем иное, селективное отношение к стройматериалу. Он мыслит свое словотворчество как расширение русского языкового космоса, оживляющее его древние общеславянские пласты и привлекающее материал почти исключительно славянских языков (хотя пуристский принцип полного запрета неславянизмов и был позднее ослаблен). Это творчество он хотел сделать органичным, отвечающим духу языка, творящим не насилие над ним, а пробуждение, расковывание его собственных потенций роста. Он упорно думает над законами жизни и развития языка и подчиняет свои неологизмы этим законам. Но Джойса мало заботит история и органика языка, в своем подходе к нему он синхронист, а не диахронист (разве что за вычетом «Быков Солнца»), и главное для него всегда – жесткое задание, налагаемое на язык извне, из его замысла и твердого плана. И по всему вероятию, в большинстве из своих неологизмов он вполне согласился бы признать не полноценные пополнения языка, а только «окказионализмы» или «слова на случай» – одноразовые образования, годные и осмысленные лишь в том контексте, где они рождены.

В работе с языком отчетливо отразились и общие различия двух художников. Их немало, и они достаточно резки. Джойс – индивидуалист, урбанист и космополит, сознающий ирландские истоки своего творчества и ценящий их, однако трезво отказывающийся возводить их во вселенский идеал, устраивать из национальной истории и народного быта идиллию и утопию. Но именно это было весьма свойственно Хлебникову. Заветный мир его мысли – социально-мистическая утопия в духе Николая Федорова, в которой идеи братства и труда возведены в степень мистических основ бытия. Это – ретроутопия, ориентированная к древности, к национальным и патриархальным корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор – не городской, как у Джойса, а сельский и древний, воспринятый как хранилище и зеркало идеализированной соборной стихии народного бытия. Укорененность в этой стихии для него conditio sine qua non, он человек соборного сознания, порицающий «уход от народа в гордое Я» и для своего творчества видящий опору в том, что «в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится». Но Джойс нимало не ощущал нужды в соборной санкции на свое художество и нисколько не думал, что оно ценно лишь как часть некоего общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад…

Но нам уже не придется этого повторить, когда мы перейдем к третьей и последней из близких к Джойсу фигур русского искусства. Эйзенштейн и Джойс – оба на одной, на западной стороне, когда речь идет о соборности, внутреннем смирении и прочих сакраментальных аксессуарах русского менталитета. Будет справедливо сказать, что у создателя «Броненосца» тоже не было романа с Россией, хотя он, в отличие от создателя «Улисса», жил в ней. «Хе-хе-се» – хорошее словцо, правда? – это так Эйзенштейн величает храм Христа Спасителя… Но у него была прочная связь с русской революцией и с порожденной ею специфической культурой советских двадцатых годов – культурой, в которой он сам был одной из главных и ярчайших фигур.

Связь завязалась по стечению обстоятельств, закрепилась выяснившимся сходством темпераментов и все двадцатые годы была бурной и плодоносной. Поздней она перестала давать партнерам удовлетворение, однако тянулась – как бывает часто – на почве взаимных деловых интересов. Исходные обстоятельства заключались в неспособности Эйзенштейна самому освободиться из-под гнетущей власти семейной традиции и отцовской личности. Ученым еще до сих пор неясно, освободила ли пролетарская революция русский пролетариат, но в том, что она освободила одного немецкого буржуазного юношу из Риги, сомнений нет. «Если бы не революция, то я бы никогда не „расколотил“ традиции… Я ориентировался всегда на папеньку… До известного возраста равнялся на папеньку во всем». Эйзенштейн никогда даже отдаленно не был ни большевиком, ни марксистом, но он сразу увидел, что революция нужна и полезна для его личной ситуации, а созданная ею новая русская действительность созвучна многому в его натуре. Так с самого начала определился тип отношений – странный, а если угодно, наоборот, следующий извечной модели отношений художника с действительностью. Обращаясь к «всеобщему» – социальному, историческому, политическому содержанию – художник переводит его в иной дискурс, дискурс собственной личности: выворачивая его внутренней стороной наверх, находит в нем материал для решения своих внутренних проблем и превращает этот материал в искусство. Внутренних проблем у Эйзенштейна было немало: он много более «фрейдистский человек», человек эпохи психоанализа, нежели Джойс. Помимо отношений с «папенькой», навязчивыми мотивами его подсознания были жестокость, насилие, кровь, секс. Под видом революции и классовой борьбы было очень удобно их выражать; лишь с сексом была заминка, и этот мотив так почти и не вышел за пределы архива художника. С Джойсом здесь пока мало общего. Конечно, и у него было свое подполье, где гнездились мотивы измены и предательства, мазохизма и прочих извращений, включая столь экзотическое, как копрофилия. [40]Но он избрал (если мы выбираем такие вещи) другой вариант извечной модели, открыто поставив внутреннюю реальность и ее проблемы на первое место и заявив, что ничто иное его не интересует. Поэтому в «Цирцее» кошка называется кошкой и мазохизм представлен как мазохизм, а не страдания пролетариата под гнетом буржуазии.