Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Две черты дара или художественного видения двух мастеров всего более определяют их близость: острота внешнего слуха и внутреннего зрения. Оба художника – ярко выраженные слуховики, придающие фонетике, озвуковке письма самое существенное значение, вкладывающие в звуковые слои своего текста важнейшую часть его смыслового содержания – и за счет этой части достигающие кардинального расширения его семантического пространства. «Я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст», – предупреждал Белый, почти буквально перекликаясь с джойсовыми указаниями читателям «Поминок по Финнегану». Очень многое следует отсюда. Конечно – тщательность звуковой инструментовки, пристрастие к звукописи и богатство ее приемов и форм, наклонность к ритмизации прозы, и не на простых монотонных ритмах, а на сложном рисунке, порой уже с элементами музыкальной организации. Все это у обоих налицо, и всё это, в согласии с нашей логикой, с переходом к зрелому творчеству приобретает всё больший вес. Однако еще важнее другое: утверждение в тексте суверенности или даже примата звука, по сути, уже предопределяло художнику путь языкотворчества и экспериментальной прозы, поскольку канонические правила организации текста, будь то синтаксис, грамматика или лексика, отнюдь не ставят во главу угла звуковых аспектов. Работа с последними влекла к ломке синтаксиса в угоду ритму и звуковому рисунку, влекла к взрыву слова в видах освобождения семантических потенций, скрытых в его звуковом образе. И на позднем этапе (у Джойса – в «Поминках по Финнегану», у Белого – в романах «Москвы») такая работа выходит на первый план, отодвигая остальные задачи – а у Белого потесняя, наконец, застарелый багаж его символистской эстетики и антропософской идеологии. «Белого больше всего теперь заботит проблема языка… Белый ломает язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем», – такими фразами, как бы прямо взятыми из характеристики «Поминок по Финнегану», пишет Л. Долгополов о цикле «Москва». А в «Глоссолалии» Белый пробует нащупать и некие теоретические законы этой ломки, следя пляску речи – движенья говорящего языка, сопоставляя жест и речевой звук и делая смелые заявления: «Звуки ведают тайны древнейших душевных движений… Звуки – древние жесты в тысячелетиях смысла». Под этими заявлениями подписался б, пожалуй, Джойс; конкретные же гипотезы «Глоссолалии» было бы небезынтересно приложить к «Поминкам».

Что же до внутреннего зрения (интроспекции), то его развитость и острота делали неизбежным повышенное внимание к внутренней реальности, миру сознания. В установки художества вошла усиленная ориентация на внутреннюю реальность, стремление проникнуть в нее глубже, чем это умели раньше, и, как писал Белый, «осветить прожектором… под обычным сознанием лежащий пласт душевной жизни». И эти установки были блестяще воплощены. Небывалая объемность и яркость, подробность и укрупненность изображения внутренней реальности бросались в глаза и в «Улиссе», и в «Петербурге» и сразу же были признаны главнейшим отличием обоих романов. Необычною была и пропорция, доля времени, проводимого автором и читателем во внутреннем мире. В «Улиссе» внутренняя речь – доминирующий дискурс; «Петербург» же весь в целом определялся автором как роман о «подсознательной жизни искалеченных, мысленных форм» или же «мозговая игра», протекающая в «душе некоего не данного в романе лица» (подобным образом можно бы определить, пожалуй, «Цирцею»).

Наконец, и «Петербург», и «Улисс» демонстрируют беспримерное богатство различных форм и горизонтов сознания, образующих головокружительные смешения, смещения, наложения. Плюрализм планов сознания и реальности ставит авторов перед гносеологическим вопросом о существовании твердой основы, безусловно достоверного внешнего плана; и они оба не склонны к простому положительному ответу. Джойс всерьез принимает позицию солипсизма Беркли, раздумывает над нею; Белый же прямо решает вопрос в пользу ирреальности, вымышленности петербургского мира. – Всё это служило поводом для настойчивых сближений двух романов между собой (а также и с психоанализом, научной дескрипцией работы сознания и подсознания). Нет спору, что такие сближенья имеют под собой реальные и наглядные основания; и всё же их справедливость ограниченна. В подходе Джойса и Белого к сознанию немало различий, затрагивающих и его трактовку, и принципы описания. Корни этих различий – всё в том же символизме Белого; но, прежде чем перейти к ним, покончим с темой о сходствах.

Было бы странно, разумеется, если бы в поэтике крупной формы у наших авторов не было целого ряда общих средств и приемов. Они вовсе не обязательно выражают некое глубинное родство, и нам незачем описывать весь их набор; укажем лишь несколько самых характерных. Во-первых, важною композиционной скрепой служат сквозные мотивы и лейтмотивы, пунктирные сюжетные нити, часто маркируемые определенным предметом или ключевым словом: пунктиры мыла, картофелины, укуса пчелы в «Улиссе», пунктиры сардинницы, домино, кареты в «Петербурге». Затем, оба художника подмечают и искусно воспроизводят ассоциативный механизм работы мышления, которое постоянно перескакивает от одного мотива к другому, увлекаясь всевозможными ассоциациями. Общий элемент стилистики – многочисленные аллюзии, которые часто развертываются в сложные аллюзивно-ассоциативные конструкции. И конечно, также общею является тяга к гротеску, иронии и пародии, типичная для Белого разве чуть менее, чем для Джойса. Но это сходство – уже из разряда амбивалентных, сопряженных и с некоторыми различиями. Пародия Джойса (эп. 14) – по преимуществу, постмодернистская пародия, несущая двунаправленную иронию, в адрес прототипа и в свой собственный, и тем выражающая специфику постмодернистского сознания. Но Белый гораздо менее в постмодернистской парадигме, чем Джойс, и большинство его пародий вообще не очень пародийны: в них слабо выражен элемент снижения, развенчания прототипа, и ирония направляется всего более в свой адрес, как некое указание автора самому себе – на свою не-новизну и не-самостоятельность. В подобной пародии больше самоиронии и самоуничиженья, нежели самоутверждения, тем паче что пародируемые образцы – обычно из самых чтимых Белым: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Новый Завет. Это вполне отражает общую типологию. В авторском темпераменте Белого – смятение и смирение; в авторском темпераменте Джойса – уверенность и гордыня. Восток и Запад. Православие и католицизм.

Амбивалентны обычно и тематические сходства. При общем интересе Джойса и Белого к целому ряду тем, решения этих тем у них чаще всего различны. Наиболее здесь существенна тема сыновства-отцовства, стоящая в числе главных и в «Улиссе» и в «Петербурге», полная личного значения для обоих художников. Но уже эта личная подоснова темы у них разнится. Как замечали многие, начиная с Ходасевича, психологическая картина отношений Белого со своими родителями неплохо укладывается в рамки классического фрейдизма; один из современных авторов говорит напрямик, что Белый «явно нес в себе то, что Фрейд обозначил как эдипов комплекс» (Л. Долгополов). Раскрытие темы отца и сына в романах Белого согласуется с такой версией; мотив отцеубийства – один из главных в болезненных и навязчивых кошмарах «Петербурга». Но Джойс, мы помним, всегда отмежевывался от фрейдизма, и заметных признаков эдипова комплекса мы у него не обнаружим ни в жизни, ни в творчестве. Фигура и роль отца в его биографии – совсем иные, чем у Белого или у Эдипа; взять хоть такой эпизод: сын из первых же своих заработков (за статью об Ибсене в 1900 г.) приглашает отца съездить вместе, как двум приятелям, в культурно-увеселительную поездку в Лондон! (Что и состоялось с успехом.) В «Улиссе» тема отца и сына имеет немало граней, не исключая и болезненных, конфликтных сторон; но в их многообразии можно, пожалуй, выделить два лейтмотива: главными во всей теме для Джойса служат мотив Гамлета (пришедший из Шекспира), и мотив единосущия (пришедший из христианской догматики). И от эдипова комплекса, и вообще от фрейдизма, это все далеко.