Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

На столь обширной почве, как с Белым, творчество Джойса не соприкасается больше ни с кем в русской литературе. В области крупной формы никакие явления у нас нельзя сблизить с романами Джойса в такой же степени, как романы Белого. Но есть фигуры, с которыми эта почва творческого соприкосновения уходит дальше не вширь, а вглубь: затрагивает более глубокие и коренные черты мировидения, творческой психологии, отношения к языку и слову. Неоспоримо и безусловно на первом месте между ними – Велимир Хлебников. Мы не раз уже, в целом ряде аспектов, отмечали существенные сближения между ним и Джойсом; но далеко не все еще было сказано. В отличие от Белого, Хлебников сближается с Джойсом в самих основах своего мировидения, в модели мира, которую можно проследить в его творчестве. Космос Хлебникова и космос позднего Джойса – одного рода: это космос мифологического сознания с «опространствленным временем» и замкнутой мировой историей, наличной и данной сразу во всей своей целокупности. В полном созвучии с нашими выводами о мире и мифе «Поминок по Финнегану» (эп. 6), исследователи выявляют у Хлебникова «основной миф… краеугольным камнем которого является круговое движение истории и времени» (М. Поляков). В рамках такого мифа история, данная как «поле впереди и поле сзади» (Хлебников), то есть полная совокупность рядоположенных, nebeneinander, событий, прошлых, настоящих и будущих, характеризуется не динамикою процесса (она здесь и вообще не процесс), а узором событий, в которых художник – он же маг, «времямаз» – открывает сочетанья и переклики, законы их расстояний и повторений. В основе ее оказывается мистика чисел, к которой весьма привержены оба автора (но Хлебников – безогляднее и усердней, отчего и Главное Число мирозданья выходит у него больше: 243 противу 4 у Джойса). В единой картине, где все дано разом и положено рядом, легко снимаются границы не только времен, но и стихий, различных природных царств. У Хлебникова, как и у позднего Джойса, обычны переходы и превращения между ними, «обращение людей в звезды и, наоборот, звезд в людей», так что Вселенная – «общежитие людей и звезд» («Доски судьбы» – можно вспомнить здесь джойсову астрологию в «Итаке»).

В космосе двух великих словотворцев слову не может не принадлежать особая роль. У каждого их них – своя мистика слова, которая для них еще важнее мистики чисел. В основании этой мистики – глубинная интуиция об особой бытийственности языка, в силу которой язык представляет собою истинную и суверенную реальность, не только отражающую реальный мир, но в некоем смысле даже и содержащую его, тождественную ему. (Идея, очень не чуждая для современной философии, где язык у многих мыслителей – и даже не только «диалогических» – вводится прямо и непосредственно в онтологию, и самое бытие в своей природе оказывается речью. Уместно также вспомнить о Боге – Слове, и весь пролог Евангелия от Иоанна.) Выше мы отмечали идентичное или, по меньшей мере, гомологичное устройство истории и языка в «Поминках по Финнегану» (эп. 6), говорили о присущей Джойсу «религии текста», выступающего как автономная, сама за себя говорящая реальность слова, художественной формы (эп. 11, 15). У Велимира все это заложено уже в концепции жанра «сверхповести» и великолепно развернуто в «Зангези». Притом, как и у Джойса, текст понимается, в первую очередь, как звучащая реальность, мир звука; поэту, разумеется, предопределено быть слуховиком. Поэтому мистическое тождество языка и реальности формулируется у Хлебникова как «глубокое сходство звука и судьбы» («Доски») и развертывается в большую тему, подкрепляясь мистикой чисел: и мир событий, и мир звуков равно управляются степенями чета и нечета, отношениями 2 mи 3 n. Можно предположить, что к этому мистическому тождеству восходит как-то и удивительная – хоть, странно, раньше не отмеченная никем – близость двух знаменитых финалов, «Маркизы Дэзес» и «Анны Ливии Плюрабелль»: финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире «религии текста», конец речи равнозначен концу жизни и конец текста – концу мира.

Таким образом, родственными оказываются ведущие конструктивные элементы, производящие принципы творческого мира двух художников; и такое родство не может не порождать множества совпадений в самых разнообразных областях. Откроем «Ка», четвертую главку: «Ка печально сидел на берегу моря, спустив ноги…» – и нас поразит сходство с «Протеем», третьим эпизодом «Улисса»: здесь тоже – медитация на морском берегу, медитация героя – Протея, что, цепко вглядываясь в пестрый сор моря, ищет «прочесть отметы сути вещей», наблюдает и сам испытывает бесконечные превращенья. Сходны мотивы, образность, ритмы прозы; вот хотя бы: «Студенистые морские существа, разбитые волнами, толпились у берегов, пригнанные сюда ветром, скитаясь мертвыми стадами…», – это из «Ка», и это вполне бы могло быть из «Протея». Но, помимо частных примеров, родство выражается и в более общем, в появлении у обоих художников некоторой новой модели письма и текста.

Когда миром нарратива оказывается мифологический Универсум с его пространством всех данных сразу событий, это влечет к определенной смене принципов композиции. Линейное (последовательно-хронологическое) развитие сюжета перестает быть естественным при описании реальности, где все дано сразу; напротив, естественным делается веерное развитие, когда выбранное событие просматривается сразу с полным веером своих коррелатов и отражений в разных слоях времени и разных контекстах. Этот веер включает все разнообразные мифические и архетипические соответствия данного события или образа и раскрывает его смысловое, парадигматическое содержание. Истоки веерного принципа или парадигмы можно найти у Бергсона в «Творческой эволюции», где этот принцип противопоставляется его верховному принципу длительности, специфически временному упорядочиванию. В терминах же современной теории текста, в такой модели синтагматическое развитие (сюжетное, горизонтальное) уступает первенство парадигматическому (архетипальному, вертикальному) – а поскольку оно всё же не исчезает целиком, то сочетание обоих принципов и дает веер. «Джойс по любому поводу склонен остановиться и начать взбираться по парадигматической лестнице» (Р. Шоулз). Еще более к этому склонен Хлебников (тем паче, в поэзии парадигматическое развитие вообще типичней, чем в прозе). Веерную композицию мы можем видеть и в позднем «Улиссе» (особенно явно в «Итаке»), и в поэмах и сверхповестях Хлебникова; еще один пример ее – поэтическая система Мандельштама с его стихами – «двойчатками» и принципом равноправия вариантов – как ступеней парадигматической лестницы или башни, ассоциируемой с каждым стихом. Но не забудем еще: раскрытый полностью веер есть круг! Главный архетип мифокосмоса, о котором мы уже говорили в связи с «Поминками по Финнегану» (эп. 6). «Поминки», максималистский текст, притязающий развернуть въявь все сущие парадигматические потенции, есть уже не веер, а круг. Теперь мы видим, что это не только внешний, но и внутренний их образ и форма; тождество модели текста и модели истории получает более глубокий смысл. И всё это Хлебникову тоже совсем не чуждо.