Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

1928: Э. читает «Улисса» и «Портрет художника в юности»; отвечая на анкету журнала «На литературном посту», он впервые говорит о значении Джойса для кино.

1929: Э. обдумывает проект экранизации «Капитала» Маркса и предполагает, что ее форма и язык должны быть основаны на приемах Джойса. При встрече Э. со Сталиным проект был описан последнему и отвергнут им со словами: «Это не наша задача».

1929: работая над статьей «Как делается пафос», Э. включает туда характеристику творчества Джойса (статья осталась неопубликованной).

1929, 30 ноября: встреча с Джойсом в его парижской квартире. Они беседуют, гость слушает пластинку с авторским чтением «Анны Ливии Плюрабелль». «Нового встреча вносит немного», – заключает Э. в мемуарах свой рассказ о событии.

Там же он отмечает момент некоего абсурда: в беседе Джойс «с жаром просил меня непременно показать ему мои фильмы» – но после беседы Э. заметил, что писатель – на грани слепоты.

Вопреки словам Э., его биограф находит, что встреча принесла многое:

«Встреча с Джойсом в Париже натолкнула на новую… цепь мыслей – теорию внутреннего монолога… Идея внутреннего монолога, судя по мемуарным записям Э., возникла у него в связи с намерением экранизировать роман Джойса „Улисс“» ( Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. М., 1985. Т. 1. С. 251, 287).

1930: Э. делает в Голливуде сценарий и монтажные наброски по «Американской трагедии» Драйзера: прямое и сознательное использование техники Джойса в кинопрактике.

1932: в статье «Одолжайтесь!» Э. резюмирует свой взгляд на Джойса и свой опыт применения его техники.

1933: набросок статьи «Гоголь, Джойс и МММ» (последнее – название комедии, над которой он тогда работал).

1934, 1 ноября: лекция о Джойсе студентам 4-го курса ВГИКа.

Высочайшая оценка «Улисса» и его автора сохранилась у Эйзенштейна до конца жизни, и в текстах последних лет по-прежнему мелькают восхищения и хвалы: «великий Джойс», «бессмертные монологи Блума»… – венчаемые фразою в мемуарах: «Джойс – воистину колосс». [42]И все же увлечение Джойсом идет на убыль. Слабеет его главная движущая пружина: убеждение в огромном потенциале и важности джойсовой техники для будущего кино. Уже в лекции 1934 года почти ничего не говорится о перспективах киноиспользования Джойса. Взгляды художника на монтаж, внутренний монолог и кино в целом, развиваясь, достигли нового этапа – и на этом этапе значение Джойса стало ему представляться не столь глобальным. Это не разочарование в нем, оценка его достижений, мы видели, не снижается – но зато повышается оценка дистанции между кино и литературой .

У Эйзенштейна складывается позиция «киноцентризма» – убеждение в том, что художественные возможности любого искусства принципиально бедней, ограниченней, нежели возможности кино, и только кино способно достичь идеальной цели искусства как такового – «строем своим, методом своим в возможной полноте воссоздать, отразить действительность – прежде всего сознание и чувства человека». Он это доказывает в статье с откровенным названием «Гордость» (1940), и здесь же мы находим его финальную оценку роли Джойса. Джойс все-таки сумел достичь высшей цели, и «Улисс» – «предельное воссоздание того, как действительность отражается и преломляется в сознании и чувствах человека». Но он достиг этого вопреки законам своего искусства. Литература в самой природе своей несет сковывающие ограничения, и потому за предельность воссоздания «заплачено ценой полного распада самих основ литературного письма, ценой полного разложения самого метода литературы и превращения текста для рядового читателя в абракадабру». Поэтому Джойс – не образец для кино, а только предел, крайняя ступень, докуда могут дойти – притом, с тяжелыми жертвами – несовершенные «прежние искусства» (термин Э.!). «После Джойса следующий скачок – кино».

Такая позиция не свободна от возражений, но, как всегда у Эйзенштейна, за ней – практический опыт, и в первую очередь опыт его работы по пресловутой звуко-зрительной проблеме, которой мы уже не раз касались. Мы говорили в эпизоде 12, что для джойсова потока сознания сочетание звукового и зрительного рядов, действительно, представляет трудность, которая коренится в самой природе вербального дискурса и которую Джойс, на наш взгляд, до конца не преодолел, ибо она в принципе непреодолима. Преимущества кино тут реальны – и Эйзенштейн, кажется, сумел их реализовать в полной мере. «Кажется» – потому что этой реализации мы не можем увидеть. В «Одолжайтесь!» мастер описывает оставшиеся в Голливуде монтажные наброски к «Американской трагедии». Я приведу это вдохновенное описание целиком: своим поражающим богатством оно свидетельствует, что поток сознания в «Улиссе» еще не предел искусства. Оно рисует нам полное, идеальное решение звукозрительной проблемы.

«Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами, то звуком, синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов – „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой бегущей безобразной зрительности…

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…

то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя

как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса рассудка, „рапидом“ или „цейтбломом“, отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов – каменной маске лица».

Эйзенштейн и у самого Джойса отыскал подтвержденье своего тезиса о превосходстве кино: слова Стивена в «Цирцее» о жесте как универсальном языке будущего. Слова эти он поставил эпиграфом к английскому переводу «Одолжайтесь!».

Имея сильную тягу к обобщениям, к построению систем и теорий, Эйзенштейн часто включает Джойса и его темы в круг этих построений, становясь, без намерения, его критиком и истолкователем. Как тогда еще немногие, он точно видит его место в современном искусстве – говорит о его противоположности сюрреализму (ср. эп. 7) и утверждает за ним статус особого направления, перечисляя современные течения так: Джойс, футуризм, сюрреализм… Анализируя «Пенелопу», он развивает идею о том, что в сознании сочетается древний пласт нерасчлененной, текучей мысли и более поздний пласт мысли дискретной, дробящей, аналитической – и в преддремотном сознании древний, глубинный пласт всплывает наверх. (По Джойсу, мы помним, непрерывное мышление – женское, дискретное – мужское. Если согласиться с обоими гениями, выходит весьма не политкорректно: женское мышление – архаичное, примитивное…) Но главная джойсокасательная тема – внутренний монолог, которому Эйзенштейн посвятил множество разработок. [43]Он следит историю метода, обсуждает его применения у Дюжардена и Достоевского, детально разбирает поток сознания в «Кроткой». Он углубляется в структуру потока сознания, замечая, что, как и в монтаже, ключ к построению дискурса – в учете взаимодействия стыкуемых элементов, приводящего к их «сдвигам»; законы же этих сдвигов заложены в психологии восприятия. Наконец, он сопоставляет «Пенелопу» с монодрамой Николая Евреинова «Представление любви» как две попытки воспроизвести непрерывное течение смысла.