Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

В этом беглом обзоре мы не стремимся достичь полноты охвата; читатель сам сможет добавить к рассмотренным другие фигуры. Мы же в заключение только скажем несколько слов о Филонове, с понятною целью выйти за пределы вербального дискурса. Ничуть не взирая на этот выход, у очередного российского самодума обнаруживается также целый ряд принципов, весьма родственных эстетике Джойса. Начать с общего подхода к творчеству: с достаточным правом искусство Джойса тоже можно назвать аналитическим искусством – искусством конструирования художественной формы как «новой реальности» со своим особым космосом и особыми законами, слагающейся из элементов, получаемых аналитическим разложением реальности изображаемой. Обе художественные системы базируются на микротехнике – на скрупулезной проработке мельчайших элементов, приводящей к чрезвычайной смысловой переуплотненности, перенасыщенности письма. В системе Филонова микротехника приводит к принципу модульности: мельчайшие элементы формы должны обладать универсальностью (так, в числе главных модулей – человеческое лицо, голова), и тогда через них обеспечивается постепенный переход к более крупным структурам, к макроуровню вещи. В системе Джойса микротехника использует принцип сверхоплодотворения слов (эп. 6), и в нем можно видеть общее с филоновским принципом: модулями служат структурные элементы слова, берущиеся из разных языковых систем. А принцип смыслового заполнения художественного пространства, который осуществляется в обеих системах, близко напоминает принцип самоподобия, по которому строятся структуры хаоса в физике: выделив любой элемент, мы найдем в нем подобие целого, в своем роде законченную смыслоносную единицу. У Филонова этот принцип выступает достаточно явно; но и Джойс определенно тяготел, стремился к нему. Наряду с техникой сверхоплодотворения, знаки этого видны в усиленном употреблении синекдох, аллюзий. Ведь аллюзия, самый любимый и постоянный джойсов прием, это и есть частичное, даже очень частичное присутствие некоего предмета в мире текста, которое, в силу свойств восприятия, равносильно присутствию целого. Все это – тяга к тому идеальному устроенью, когда всякая часть тождественна целому – к древнему принципу всеединства, принципу лотоса.

Когда занимаешься Джойсом, все время надо перемещаться – с одной точки зрения на другую, из внешнего мира во внутренний, потом снова во внешний… Очередное перемещенье, предстоящее нам, – такого именно рода: от внутренних соответствий, перекличек между русским искусством и творчеством Джойса – к внешней истории, к тому, как это творчество понимали и принимали в России. Мы рассмотрели «Россию в Джойсе», время теперь рассмотреть Джойса в России.

Но после революции стало две России, две русские культуры, и само собой разумеется, что феномен Джойса они приняли и оценили весьма по-разному. В мире диаспоры два крупных писателя обратили на Джойса пристальное внимание. Ремизову, как мы видели, Джойс во многом оказался созвучен, и их связи мы нашли еще возможным отнести к «России в Джойсе», к подлинным творческим перекличкам. Связи с Набоковым кажутся на первый взгляд еще гораздо тесней. Набоков немало писал о Джойсе, читал лекции о нем, торжественно и неоднократно объявлял «Улисса» величайшим шедевром прозы XX века; наконец, оба художника не раз встречались и беседовали лично. Но, пристальней разглядев весь этот солидный багаж, мы вскоре убеждаемся, что в нем не содержится почти ничего, что говорило бы о настоящей творческой, органической близости. Лишь в малой мере Набокова влекли к Джойсу внутренние причины; главным же образом его сталкивали с Джойсом внешние обстоятельства.

Покуда Набоков жил в Европе и писал по-русски, таких обстоятельств было мало – и Джойс занимал в его мире минимальное место. Владея английским как родным, получив кембриджское образование и будучи патентованным англоманом, Набоков при всем том не изволил прочесть «Улисса» – по собственным словам, до конца, а по истинным данным до начала тридцатых годов. [44]Разумеется, еще со студенчества он не мог не быть наслышан о знаменитом романе, и упорное нечтение могло значить только одно – Джойс не покорял и не привлекал его. Молодая литературная эмиграция думала и говорила о Джойсе (см. ниже), однако Набоков не написал о нем ничего, хотя и занимался критикою. Но все же в начале тридцатых годов «Улисс» был наконец прочтен и оценен. Впечатление было весьма сильным, хотя и амбивалентным (сразу с неудовольствием отмечались «неприличие», «местами – искусственность»). На краткое время у него даже возникла мысль заняться переводом романа. [45]Однако на его творчестве – в те годы написаны были «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар» – это не отразилось заметным образом (кроме, возможно, нескольких некрупных деталей, типа мотива обесключенности в «Даре»). К этому же периоду относится и личное знакомство. Полной летописи его не имеется, однако известно, что оно включало в себя несколько беглых встреч в литературном мире Парижа (при одной из этих встреч Джойс и выразил интерес к Ремизову), присутствие Джойса на лекции Набокова о Пушкине в феврале 1937 года, а также не менее одного общего вечера в узком кругу. Последнее событие было ужином в доме Поля Леона, с которым Набоков был знаком давно и довольно коротко: брат жены Леона, Алекс Понизовский, был одним из приятелей его студенческих лет. Вместе с четой Леонов Понизовский входил в ближайшее окружение Джойса, давал ему уроки русского языка еще в 1928 году и даже считался женихом Лючии недолгое время. Ясно отсюда, что лишь от Набокова зависело сделать свое знакомство с Джойсом более тесным и близким. Но он не стремился к этому.

В Америке дело изменилось. Источником средств здесь долго служило Набокову преподавание литературы, и для сей надобности им были написаны обширные лекции, в том числе, о Джойсе и об «Улиссе». Сегодня их тексты хорошо известны. Потом пришла литературная слава. Элитарность, ирония, интеллектуализм считались признанными отличиями его творчества и приводили к постоянным сравнениям с Джойсом и к вопросам о нем в каждом интервью. Этот период и создал тему «Набоков и Джойс» – тему, реальная основа которой является достаточно тощей. Правда, англоязычное творчество Набокова не столь уже далеко от Джойса, как русскоязычное, [46]а в (связанных между собою) «Бледном огне» (1962) и «Аде» (1969) можно усмотреть и некоторую близость к Джойсу. Литературная игра, ироническая мистификация, создание вымышленного шуткосерьезного мифокосмоса – все это, конечно, созвучно автору «Улисса» и «Поминок по Финнегану». Но ведь совсем не только ему. Скорей это родовые черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда примыкают и Борхес, и Кортасар, и Джон Барт, и «Познание боли» Гадды, и еще многое, вплоть до «Имени розы». Это – интеллектуальные игры искусства прозы середины столетия: для них Джойс – непременная часть выучки, часть опыта, однако – в отличие, скажем, от законного преемника, Беккета, – здесь нет чаще всего оснований говорить о настоящем родстве, о глубинной связи творческих манер и натур.