Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Стоит еще упомянуть тему тела: у Белого, как и у Джойса, она занимает важное место и ставится сходным образом, который был тогда для литературы необычен и нов. Оба художника делают тело и его жизнь предметом тщательного наблюдения, точно такого же, какому они подвергают душу, сознание. Но если второе – привычная в литературе (хотя и проводимая нашими авторами глубже, иначе) установка психологизма, то первое – новый элемент: введение в нарратив особого дискурса тела . Джойс считал себя пионером в этом, заявляя гордо о создании «эпоса тела», однако вклад Белого (в основном, в поздних, после «Петербурга», романах) едва ли меньше. Дискурс тела, развернутый на первых страницах «Котика Летаева», не уступит никаким опытам Джойса или иных авторов. Но у него есть специфическое отличие: это – идеологический дискурс, в котором означивание реальности направляется предвзятой идеей – антропософской концепцией рождения как вхождения, «вдувания» сознания в телесную оболочку.

Аналогично и сама сфера сознания виделась Белым в свете антропософских и символистских идей. При равной зоркости наблюдения, его психологизм не мог быть до конца близок психологизму Джойса, будучи всегда направляем древней мистической интуицией о том, что жребий и долг сознания – прорыв сквозь материальное, косное – к воссоединению с Духом: «Сознание наше должно разорвать свои бренные костные оболочки… возлететь к стенкам черепа и разорвать стенки черепа». Эта мистическая парадигма сбрасыванья оков, высвобожденья, прорыва в простор инобытия – вполне чуждая Джойсу – сквозит повсюду у Белого. Она очень уменьшает близость «Улисса» и «Петербурга», создаваемую общей ключевой темой Города: ноуменальный, фантомный Петербург заметно близок лишь Дублину «Цирцеи», но никак не всего романа. Она же напрямик связана и с отношением к языку, слову. Для Белого истина бытия – за словом, она лишь пользуется им, как дух – телом, и чтобы ее найти, выйти к ней – надо сквозь слово, сквозь язык – прорваться. Но для Джойса истина бытия – в слове, в самом языке, и ничего нет и не надо, кроме него.

Одно из проявлений этой полярности, очень зримое и наглядное, – пунктуация у двух авторов. Естественно, что Джойс вообще против нее, ибо слово уже несет в себе всё, все свои отношения с другими словами текста; а когда слова не полностью определяют структуру фразы, оставляя смысловую неоднозначность, – неоднозначность и не должна устраняться, она не дефект текста, а его законный модус. Пунктуация же – вторжение чуждого элемента в живую вязь слов, нужное лишь тупым к слову. Точно такое же отношение к слову и к пунктуации было у Ремизова, который и выразил его с полной ясностью: «Точки и запятые – вся эта ненужная пестрядь, необходимая для тупоголовых». У Белого же – наоборот. Если слово в своей материи – не вся реальность, и художник должен сквозь ткань слов прорываться куда-то к «иным мирам», то пунктуация для него – естественное орудие прорыва, борьбы со словом. Знаками пунктуации и, особенно зримо, бесчисленными своими тире силится Белый раздвинуть текст, разреживает пространство языка, в нем устрояя просветы, окна, мысля «иных миров» веяние впустить – и порой пунктуации ему для этого мало, и еще он, Белый, особые белые места как в нездешнюю белизну зиянья на странице печатной велит оставить.

Последнее, но, быть может, важнейшее расхождение систем поэтики Джойса и Белого – авторский дискурс. Здесь – одно из главных нововведений Джойса, которого у Белого мы отнюдь не найдем. В отличие от Джойса, Белый никогда не отказывается от того, что мы в эпизоде 11 называли «истинствующим» или «абсолютным» дискурсом: от речи всеведущего автора – демиурга. Модель реальности в его прозе ничуть не проще, чем в джойсовой (исключая все же «Поминки»), у него в изобилии «мозговая игра», «иглистые кусочки из мыслей», реальность ирреальная, взвихренная, разорванная… – но представляет ее читателю непререкаемый голос, который не только повествует безусловную истину, но еще нередко дает и оценки, и поясненья читателю: это-де герой бредит или ему мерещится, снится… Для Джойса это письмо архаичное и отброшенное (хотя еще в ранних эпизодах «Улисса» оно присутствует). Самоустранившийся – или, по Барту, умерший и перевоплотившийся в скриптора – автор отдает слово самой реальности (которая отнюдь не обязана говорить абсолютную истину) и целиком делает свое письмо прямою речью последней.

Отсюда тянутся немалые следствия. Ведя рассказ о реальности, Белый принимает на себя обычную, всегдашнюю роль автора-повествователя. Но Джойс, отказываясь рассказывать о реальности и вместо этого показывая ее самое говорящей о себе (вводя, иными словами, оппозицию рассказ – показ), выступает уже в иной роли. Как нетрудно увидеть, в бартовой «смерти автора» – изъятии автором своего голоса из своего текста – скрыта в действительности куда более высокая авторская претензия. Рассказанная рассказчиком история – не больше чем сделанное ремесленником изделие; но сам за себя говорящий текст – это уже самостоятельное, живое создание, которое может притязать не на сделанность, а на сотворенность, – так что кем явится тогда создатель его? – Итак, переход к модели «письма прямой речью» достаточно прямо стимулирует обсуждавшиеся в эпизоде 15 люциферические тенденции в поэтике и авторской личности. В «смерти автора», отказе от абсолютного дискурса, рождается фигура двуликая, не только смиренный скриптор, но купно и скрытый люциферьянец. Больше того, этот отказ органически необходим в составе люциферической модели письма. Абсолютный дискурс соотносит текст с широкою объемлющею реальностью, интегрирует текст в нее – и тем делает невозможным для него быть автономной Альтернативной Реальностью, инотворением автора – Люцифера.

Возвращаясь к Белому, мы по той же «диалектической логике» заключаем, что сохранение у него традиционной модели письма с нескрытым автором-демиургом – или, что то же, автором-ремесленником – свидетельствует об отсутствии у него люциферова комплекса. Нигде в его творчестве, включая и поздние романы, не видно даже зачатков «религии текста», взгляда на текст как на Альтернативную Реальность и на себя как на альтернативного – ergo, люциферического – творца. Тут снова сказываются различия авторских темпераментов: будучи не меньшим эгоцентриком , чем Джойс, Белый совершенно не был столь же ярым индивидуалистом . У него никогда не было имманентной люциферизму силы одинокого самоутверждения и неколебимого самостояния; не было ни способности, ни желания гнуть собственную отдельную линию, не смешиваясь ни с какими группами и течениями. Его личная неуравновешенность, переменчивость, хаотичность соединялись с общими комплексами русского интеллигентского сознания: тягой к стадности, преклонением перед «стихиями», перед «народом», на добрую долю выдуманным… – и результатом были метания, растрата сил, отсутствие иммунитета к болезням времени. Органическая мощь одаренности заведомо не уступала у него джойсовой – или чьей угодно. Джойс писал несравнимо медленней и трудней, страдал от недостатка воображения [39]– однако насколько строже и неотступней служил он своему дару! И на итогах это сказалось. Можно считать, пожалуй, что упрямый ирландец, не разменивавшийся на выяснение отношений с мистическим анархизмом и социалистическим реализмом, не подкупавшийся проектами Мировой Коммуны и астральной гармонии, в их общем и главном деле, художестве, ушел дальше.