Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

В культуре ХХ века Джойс был одним из тех, кто не только указывал важность обострения и расширения восприятий, но и действенно подводил, учил, толкал к ним. И «Улисс» – текст, который автором наделен такою функцией и способностью тренинга восприятий.

Разговор о Джойсе это всегда переходы – поговорил сколько-то об эстетических структурах, пора оглянуться и понять – это у Джойса непременно значит нечто о человеке. Поговорил сколько-то о человеке у Джойса, оглянись опять – ты обязательно сказал нечто и об искусстве, эстетике. И именно потому наша тема «портрет художника» лучше всего выражает Джойса, что в ней нераздельно спаяно и то и другое. Каким же в итоге получался портрет художника? Роман должен был показать, остается ли верным предшествующее решение, возникает ли в новой ситуации портрет – вновь на основе некоторого уникального изгиба личности, ее индивидуирующего ритма. Если все расщепляется, роман пишется разным письмом и есть лишь вязь разноречащих, но равноправных голосов-дискурсов – останется ли это индивидуирующее начало? Останется ли ключом к портрету то же самое – уникальность личности, схваченная и выраженная в неком структурном праэлементе?

«Улисс» – роман-испытание, роман-поиск: прежнее решение поставлено под вопрос. Притом важно, что в ранних эпизодах Джойс еще не сомневался в этом решении; и подвопросность, открытость назревают и появляются как еще одно расщепление, расщепление сознания самого художника – исполнителя портрета. К середине романа (хотя он и имел твердый план) уже сам автор не знает, что́ он пишет и как напишется, как он исполнит свое задание. Задание оказывается двунаправленным, обоюдным: в ходе исполнения портрета художник изменяется (исполняется) сам – и, в известном смысле, оказывается исполняем им.

Сквозь «Улисса» проходит, варьируясь и повторяясь, одна из формул античной мысли, обоюдная формула – действовать и претерпевать: самому действовать, но и оказываться предметом воздействия. Из этого состоит человеческое действо самореализации: мы должны побывать в обеих ролях; мы должны быть действующими, но равно и должны быть претерпевающими. Так вот, это и происходит в «Улиссе». Автор здесь и действующий, и претерпевающий.

В девятом эпизоде, «Сцилла и Харибда», Стивен подстегивает себя, произнося в уме Аристотелев, а позднее воспринятый Фомой Аквинским девиз «действуй и испытывай воздействие» , не забывай ни того ни другого. Именно в такой полновесной человеческой роли и оказывается здесь автор – художник, художник, что пишет портрет художника,автор «Улисса». Он испытует реальность и оказывается испытуем ею. Что ж получается?

Получается неутешительный вывод. Где-то во второй части романа – трудно сказать, где совершается это преломление, в точности мы не увидим этого момента – совершается перелом: когда мы находимся уже ближе к концу романа, мы определенно знаем, что решение свершилось – решение о портрете, о человеке, об искусстве. И это решение негативное. Прежняя интуиция не подтвердилась. Портрет не написать так, как Джойс думал его написать. Чаемого индивидуального изгиба не обнаруживается.

И нам сегодня, в свете всего опыта культуры ХХ века, согласиться с таким выводом легче легкого. Мы сразу кивнем, что так оно и гораздо естественней. Почему это нужно считать ритм несущим, заключающим в себе человеческую уникальность? Каким образом он может в себе заключать индивидуальность? На ритм сегодня мы смотрим совершенно иным образом – ритмы не индивидуирующее начало в реальности, но обезличивающее. Они несут в себе что-то всеобщее. В сегодняшних компьютерах есть элементарная программка – «биоритмы», имеющая очень мало вариаций. Включишь ее, и можно посмотреть свои биоритмы. Какая в этом индивидуальность, где она? Ее нет. Ритмом ее не уловишь. Ритмы это начало универсализующее, они не открывают тайн уникальности. Сейчас нам это сказать очень просто, и мой пример кажется весьма плоским, лишним: чего в открытые ворота ломиться? Но при всем том – этот вывод и есть один из главных в «Улиссе»: таким путем уникальность личности не раскрыть; а никакого иного пути не дано, если мы полагаем, вслед за Джойсом, что в художественную фактуру претворено всё личностное и антропологическое содержание, ничто не упущено и не оставлено в стороне. И это значит, что позитивного решения просто нет. Личности нет здесь, и ее нет нигде. Человека нет. Это есть вывод в пользу антиантропологической антропологии и эстетики. В пользу модели разложения , которая все последние десятилетия доминирует в культуре.

Равным образом как в художественной теории и практике, так и в проблемах антропологии мы развиваем и эксплуатируем негативные сценарии . Те, кто читал Мишеля Фуко, одного из крупнейших французских философов последних десятилетий, знают: там у него отчетливо изложено многое из того, что я излагаю вам на примере Джойса. Ибо в крупном у них (и далеко не только у них) речь об одном и том же: в своем опыте, в своем поиске искусство и культура ХХ века с известной необходимостью приходят к антиантропологическому сценарию. Так получается – нарочно этого никто не хотел. Мы приходим к моделям разложения. Именно это и реализуется в ходе «Улисса». Можно добавить, что это своеобразно отражается в культурном процессе. Последние десятилетия европейской культуры носят нетворческий, откровенно эпигонский характер. Ничего кардинально нового не добавляется ни в искусстве, ни в науке (если не говорить о естествознании), зато большие идеи и открытия, что были сделаны прежде, измельчаются и тривиализуются. Природа человека сборна, в ней нет никакого неразложимого, аутентично-человеческого ядра, и искусство должно представлять не цельный, как думалось ранее, образ человека, но должно давать дробную и разложенную действительность человека и мира – действительность, рассыпающуюся на множество абсолютно равноценных и равноправных аспектов, лишенную всякого единящего, центрирующего стержня и нерва. Для многих работающих в современной культуре этот вывод прозвучал индульгенцией. В рассыпающейся действительности легче работать и гораздо возможнее преуспеть ленивому и бездарному. В прежней модели требовалась гораздо большая доля честного труда, профессионализма, протирания штанов; нагляднее были критерии, выше планки. Сегодня можно создавать себе имя и место в культуре с гораздо более слабыми данными и с меньшим трудом. Грань между оригинальным вкладом и комбинированием уже сделанного другими никогда не была стерта до такой степени.

Вывод тривиализовался. Но давайте взглянем свежими глазами – каково было тем, кто впервые это на своей шкуре открывал. Опыт отсутствующей, расползающейся природы человека Джойс открыл в процессе писания своего романа, совершенно этого не желая. И это был страшный опыт – в подлинном смысле слова, без риторического нажима. Это был опыт люциферический и трагический. В более объективных терминах, это то, что в философии называется предельным опытом . Чтобы открыть, что человека нет, требуется дойти до границ, до предела человека. И только тогда ты сможешь честно сказать: да, действительно нет. Потому что я дошел до предела человеческого опыта, и это то, что я могу сказать, дойдя до предела. А не дойдя до предела, я бы не имел права сказать этого.