Умберто Эко - Поэтики Джойса

Совпадение противоположностей (лат.).

1) «…благодаря совпадению своих противоположностей они заново сливаются и смешиваются в это тождество неразличимых…»; 2) «…благодаря совпатанцу своих противоположностей они заново сливашиваются в это тождество неразличимых…» (ФП 49. 35–36–50. 1).

«Равенства оппозиций… и поляризованное ради воссоединения посредством сращивания их антипатий…» (ФП92. 8,10–11).

Libri physicmum Aristotelis explanati, Opera Latina III («Разъяснение книг “Физики” Аристотеля»: Латинские произведения, III).

«Сворачивание» (лат.) : одно из центральных понятий философии Николая Кузанского.

«Hinc omnia in omnibus esse constat et quodlibet in quolibet… In qualibet enim creatura universum est ipsa creatura, et ita quodlibet recipit omnia, ut in ipso sint ipsum contracta. Cum quodlibet non possit esse actu omnia, cum sit contractum, contrahit omnia, ut sint ipsum» («De docta ignorantia», II. 5)

(«Поэтому очевидно, что все находится во всем , и всечтоугодно – во всемчемугодно … Ведь в любом творении универсум – само это творение, и, таким образом, всечтоугодно принимает в себя все , чтобы в нем самом это все , стянувшись, стало им самим. Поскольку всечтоугодно не может актуально быть всем , то, стянувшись, оно стягивает все , чтобы все стало им» ( лат. ) («Об умудренном незнании», II. 5),

а также:

«omnia igitur ab invicem diferre necesse est… ut nullum cum alio coincidat» («De docta ignorantia», III. 1)

(«поэтому все вещи по необходимости должны отличаться друг от друга… так что ни одно не совпадает с другим» ( лат .) («Об умудренном незнании», III. 1).

Углубленное рассмотрение этих перспектив мысли Кузанца см.: G. Santinello. Il pensiero di N. Cusano nella sua prospettiva estetica [ Дж. Сантинелло. «Мысль H. Кузанского в ее эстетической перспективе»]. Padova, Liviana, 1958.

Влечения (лат.)

Порыв (лат.).

Об этом аспекте философии Бруно см.: Е. Cassirer. Storia della filosof í a moderna [ Э. Кассирер. «История философии Нового времени»]. Libro II. Torino, Einaudi, 1954. Vol. I. P. 332 ff.

И читал он его в переводе Дж. Толанда( J. Toland. A Collection of Several Pieces with an Account of Jordano Bruno’s Of the Infinite Universe and Innumerable Worlds [ «Собрание различных произведений с изложением книги Джордано Бруно «О бесконечной вселенной и о бесчисленных мирах»»]. London, 1726). К Толанду Джойс дважды отсылает в «Помине», см.: J. Atherton. The Books at the Wake [ Дж . Эйтертон. «Книги на помине»]. Р. 286; на с. 35–37 – анализ отсылок к Бруно и Кузанцу.

Об отношении Бруно к Копернику и к бесконечности миров см.: Emile Namer. La nature chez G. Bruno [ Эмиль Намэ.«Природа y Дж. Бруно»], in: «Atti del XII Congr. Int. Di fil.». Firenze, Sassoni, 1961. P. 345 ff. Эйтертон( Atherton. Op. cit. P. 52–53) перечисляет целый ряд высказываний, относящихся одновременно и к метафизике, и к оперативной поэтике, которыми управляется «Помин» и которые, несомненно, восходят к Бруно и Кузанцу: «Существует бесконечность миров; всякое отдельное существо обладает своей индивидуальной жизнью; всякое слово стремится отражать в своей собственной структуре структуру произведения; всякое слово наделено естественной тенденцией к переходу в иное состояние и потому (здесь – отсылка к Фрейду) характеризуется предустановленной двусмысленностью».

Соответствий (фр.).

Лейтмотива (нем.).

См.: Hans Reichenbach. The Direction of Time [ Ханс Рейхенбах. «Направление времени»]. University of California Press, 1956. Ch. II, par. 5; рус. пер.: «Направление времени». М., 1962; см. также: Philosophie der RaumZeitLehre [ «Философия учения о пространстве и времени»]. Berlin & Leipzig, 1928. Р. 167 [рус. пер.: «Философия пространства и времени». М., 1985. – А. К. ]. О предварительном определении этой проблемы см.: La nascita della filosof í a scientifica [ «Рождение научной философии»]. Bologna, Il Mulino, 1961. Р. 143–153 [английский оригинал: The Rise of Scientific Philosophy. Berkeley, Los Angeles, 1951. – A. K. ]. Здесь Рейхенбах напоминает также о том, что абстрактная наука постигает возможные структуры мира, которые не имеют никаких соответствий в обыденном воображении и которые потому нельзя помыслить в воображении, а мысль о них не сопровождается какими‑то особыми эмоциями. Однако он замечает, что эта невозможность (например, понятие относительности одновременности) может стать возможной для будущих поколений, которые благодаря новым реальностям практического свойства (космические полеты, межпланетное сообщение) будут напрямую сталкиваться с пространственновременными ситуациями, доступными ныне лишь для теоретических гипотез: «Верно, что науки, намереваясь приступить к логическому анализу, отвлекаются от эмоционального содержания, но столь же верно и то, что они открывают нам новые возможности, которые в один прекрасный день, возможно, позволят нам пережить совершенно новые эмоции» (р. 153). Так вÒт: аргументы, развивавшиеся выше, подводят нас к мысли о том, что одна из функций искусства – не предвосхищать достижения науки на уровне фантазии, но «знакомить» обыденные чувства с этими достижениями, превращая в «наглядно», формально доступные такие ситуации, которые ныне способен изобразить только разум, но которые впоследствии станут доступны и эмоциональному участию.

Молодой ткач Ренцо Трамальино, его невеста Лючия Монделло и местный феодал Родриго – герои романа Алессандро Мандзони «Обрученные» (оригинал: I promessi sposi: Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni.. Intr. di A. Moravia. Torino, Einaudi, 1960; русский перевод: Мандзони А. Обрученные: Миланская хроника XVII века. Пер. Г. Смирнова. М.: Художественная литература, 1984).

См., напр.: John Peale Bishop. Finnegans Wake [ Джон Пил Бишоп. «Финнеганов помин»], in: Collected Essays of J. P. В. [ «Собрание эссе Дж. П. Б.»]. London – New York, Ch. Scribner’s Sons, 1948: слова меняют смысл в зависимости от наблюдателя, устанавливается некая семантическая одновременность, разрывающая причинноследственную связь (р. 500 ft). Тиндалл( Tindall.Op. cit. P. 59) напоминает о том, что Блум был трехмерен (тогда как персонажи традиционного повествования двухмерны), а Иэрвикер – реальность четырехмерная.

Leopold Infeld. Sulla strullura del nostro universo [ Леопольд Инфельд. «О структуре нашей вселенной»], in: Albert Einstein scienziato e filosofo [ «Альберт Эйнштейн, ученый и философ»]. Torino, Boringhieri, 1958.

«В 1917 г. – в том же самом году, когда Эйнштейн разработал свою модель, – нидерландский астроном Вилли Де Ситтер на базе тех же самых уравнений Эйнштейна предложил совсем другую модель Вселенной. Модель Де Ситтера описывает пустую Вселенную, однородную и изотропную, но не статическую» (Нарликар Дж. Неистовая Вселенная. М.: Мир, 1985. С. 178).

Уильям Трой( William Troy. Notes on F. W. [ «Заметки о ФП»], in: «Partisan Review», Summer 1939) определяя «Помин» как «нечто вроде логоса, пригодного для Эйнштейнова видения вселенной», утверждает: «Мы забыли о том, что специфическая роль поэзии заключается в том, чтобы не столько описывать и анализировать некую ситуацию, сколько выражать наше отношение как аффективный синтез различных эмоций, порождаемых этой ситуацией». Это утверждение может привести нас к лирикосентиментальному представлению о поэзии, значительно сужая тем самым область поэтического. Мы не хотим сказать, что произведение предлагает лишь эмоциональный эквивалент той формы вещей, которую прочие способности, в свою очередь, могут познавать; и это вовсе не значит, что такое «познание», осуществленное в эмоции и посредством эмоции, предшествует тому, что осуществляется через иные каналы (см. прим. к с. 107). В таких случаях, как ФП, искусство производит некую форму, некую конкретную структуру; и эта форма постигается и проницается в ряде актов понимания, приглашающих воспринимающего к рационализирующей позиции, а зачастую – к ученой аргументации. Однако как только эта форма будет ухвачена во всей ее органической сложности, она внушает мысль о существовании некой аналогичной структуры, которую до сих пор мы могли только мыслить через формулы, но не воображать наглядно и зримо. В тот момент, когда начинает проглядывать возможный облик этих реальностей, иным способом не вообразимых, разражается целый процесс эмоционального участия, являющийся более поздним по отношению к тому нормальному процессу эмоционального участия, который осуществляется при восприятии и толковании некой художественной формы.