Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Интерпретируют классическую трагедию, привнося в нее ощутимые и значительные вариации, два режиссера, ставящие ее в различных сценографических решениях, в разных костюмах, в различных стилях декламации. Можно даже поставить на сцене «Дон Жуана» Моцарта в современных костюмах, как сделали недавно Питер Брук и Мартин Кушей. Кинорежиссер «исполняет», прибегая к своей интерпретации, сценарий даже самого «несгибаемого» автора – в том смысле, что в сценарии может говориться, что персонаж улыбается, но режиссер может добиться того, чтобы эта улыбка неощутимо стала более горькой или нежной, либо поработав с актером, либо осветив ее с одной стороны ярче, чем с другой.

Поэтому благодаря исполнению, конечно, опознается текст-прообраз, или же два различных исполнения отождествляются как интерпретации одной и той же «партитуры». И если какое-либо исполнение используется в целях сугубо информативных, чтобы отождествить ту или иную сонату или узнать, что говорит Гамлет в своем монологе, тогда интерпретативные вариации не важны (одно исполнение стоит другого). Но когда мы имеем дело с двумя исполнениями, применяя критерии вкуса, тогда перед нами две текстуальные манифестации, во многом отличные друг от друга, так что мы выносим ценностное суждение, отдавая предпочтение какому-то одному из этих исполнений.

В действительности между двумя исполнениями существуют различия в субстанции. И именно на вопросе о сложности понятия субстанции нам предстоит задержаться, чтобы понять, какое значение может она иметь для понятия перевода.

В интралингвистических интерпретациях встают вопросы субстанции: любой тип переформулировки приводит к образованию субстанции, отличной от субстанции переформулированного высказывания. Тем не менее, поскольку в этих процессах в счет идет проистекающее из них разъяснение того или иного выражения, существует тенденция не считать эти изменения важными. Но подумаем о том, что случится, если перейти к иным семиотическим системам.

Подумаем, например, о печатной репродукции живописного произведения, когда сплошная ткань поверхности, покрытой красками, передается посредством полиграфического растра, т. е. изображение переводится в мелкоточечное. Кажется, что этот процесс подчиняется критериям сугубо техническим; но известно, что некоторые издатели, готовя книги или каталоги по изобразительному искусству, решают (подчас произвольно) сделать, например, краски воспроизводимой картины ярче и привлекательнее. В XIX в., когда более изощренной типографической техники еще не существовало, искусный гравер «переводил» в штрихи картину, написанную маслом, фреску или черно-белую миниатюру. В работе Аргана (Argan 1970) можно ознакомиться с анализом различных техник, посредством которых гравер решал передать то, что считал основным аспектом воспроизводимой картины, отдавая предпочтение, например, скорее сюжету, нежели соотношениям цветовых тонов и светотени, либо стараясь, чтобы крупномасштабные изображения воспринимались в меньших измерениях, и в этом случае он порою стремился восполнить фактор размера изменением пропорций. Зрители, конечно, соглашались с такими переговорами на соответствующих уровнях, прекрасно зная, что рассчитывать на большее им не приходится [205].

В таких случаях не происходило изменения материи (которым я займусь позже), поскольку текст-источник и текст назначения оставались в пределах некоего общего для них континуума, который мы назовем графически живописным (знаки и штрихи на двухмерной поверхности).

Обычно в таких случаях может показаться, что интерпретирующий говорит «меньше» интерпретированного им выражения (налицо, например, утрата цвета), но можно также решить, что некоторым образом на отдельных литографиях и гравюрах XIX в. он говорил больше, поскольку приноравливал оригинальное изображение ко вкусам своей публики.

Говорилось об интрасистемной интерпретации (в пределах одной и той же семиотической системы) посредством транскрипции музыкальной пьесы в другую тональность. Но вот такой случай, когда транскрипция предполагает изменение тембра: именно так и происходит при транскрипции для альтовой флейты «Сюит для виолончели соло» Баха. Здесь речь идет о прекрасной интерпретации, которая, изменяя мягкость звучания, сохраняет большую часть музыкальных достоинств оригинального сочинения: например, «переводя» в форму арпеджио аккорды, которые на виолончели берут, проводя смычком сразу по нескольким струнам.

И все же изменение тембра – дело нешуточное. С точки зрения мелодической и гармонической как оригинальная композиция, так и ее транскрипция, казалось бы, должны отождествляться как одно и то же сочинение – однако это отождествление происходит не столь уж безмятежно. Я играю «Сюиты для виолончели» Баха на флейте и, как бы плохо я ни играл, могу сказать, что знаю их назубок. Тем не менее как-то раз со мной произошло следующее: занимаясь чем-то другим, я слушал по радио мелодию, исполнявшуюся на виолончели, и у меня создалось впечатление, что эту мелодию я знаю, но определить ее мне не удавалось, и потребовалось некоторое усилие, чтобы понять, что это одна из тех «Сюит», которые я играю на флейте. Когда меняется тембр, воздействие на слушателя становится иным. В дело вступает ощутимое изменение субстанции [206].

Значимы ли изменения субстанции также в переводах с одного естественного языка на другой?

В главе 2 я рассматривал вопрос о том, как перевод должен передавать ритм текста. Я говорил, что в Линейной Манифестации, то есть на уровне выражения, проявляются различные субстанции, не специфически лингвистические: на уровне ритма, размера, звуковой символики текста и т. п. Разумеется, даже если называть эти явления экстралингвистическими, это не значит, что они не имеют отношения к семиотике. Это важно, ибо здесь мы видим, что лингвистика сама по себе не может учесть всех явлений, относящихся к переводу, рассматривать которые нужно с более общей семиотической точки зрения.

Я уже упоминал о том, что метрика настолько независима от того или иного естественного языка, что схему одиннадцатисложника можно воплотить на разных языках. Прибавлю, что по этой схеме я могу составлять одиннадцатисложники даже на выдуманном языке, используя звуки, не отсылающие ни к какому сигнификату: например, какое-нибудь тапáти тапатá патó патùру.