Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

В малых текстах тридцатых годов Хармс ставит перед собой задачу (в дополнение к другим, например к изображению кошмарного быта) — назвать эту угрожающую пустоту. Его ключевой текст «Голубая тетрадь № 10» (1937) — именно об этом:

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить [85].

Каждый элемент этого текста — попытка назвать часть несуществующего персонажа, так что читатель задается вопросом, о чем вообще в нем говорится. Это цепочка маленьких «ю», которые стремятся стать речью, но эта речь замкнута на себя саму. И хотя угроза молчания (пустоты) здесь ощущается, надо признать, что, несмотря на это, перед нами — текст. Однако встает вопрос: текст о чем? Ответ же возвращает нас к изначальному постулату: это текст о тексте.

Многие тексты Хармса устроены по тому же принципу, что и «Голубая тетрадь № 10». Как мы уже имели возможность показать [86], эти «рассказы» очень часто представляют собой набор из начал нескольких текстов. Как будто автор пытается двигаться от нуля, в котором он запутался, к единице, (к существованию) которая остается недостижимой. Как будто время превратилось в пространство, а само пространство к тому же еще и сводится почти что к пустоте. Минималистская миниатюра «Встреча» (без даты) дает хороший пример этого процесса:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все [87].

Здесь мы имеем дело с отсутствием события, скрытым под внешней формой вполне классического начала повествования «Вот однажды…». Используя термин, который иронически используется Хармсом в его эстетической системе, — «симфония», можно сказать, что это скопление маленьких «встреч», начал повествования, которым не удается обрести статус повествования, составляя тем самым хаотическую картину мира. Многие его тексты построены по этим же законам, например: «Начало очень хорошего летнего дня», которому дан подзаголовок «симфония» (симфония, представляющая собой сопоставление в пространстве начал нескольких событий), «Синфония <���так!> № 2» (в которой повествования резко обрываются, следуя друг за другом без всякой связи), «Случаи» (где персонажи умирают, едва появившись в текстовом пространстве) и многие другие. Не без интереса замечаешь, что в некоторых текстах каждый фрагмент «симфонии» пронумерован, и это можно понять как другой тип авторефлексии текста, или, иначе говоря, «мета-повествование». Это применимо к таким текстам, как «Связь», «Пять неоконченных повествований», название которого само по себе весьма красноречиво. Все они представляют собой безнадежные попытки повествования обрести существование, но каждая такая попытка оказывается отброшена к нулевой точке несуществования, от которой она пыталась удалиться, до такой степени, что нам ничего не рассказывают, потому что рассказывать-то нечего.

Это размышление позволяет объяснить, почему «Голубая тетрадь № 10» становится эмблемой такого рода поэтики: нет больше предмета, нет фабулы, нет сюжета и т. д. Но вот, именно когда кажется, что уже на самом деле ничего нет, можно заметить то, что осталось: сам текст!

О. Буренина точно подметила эту тенденцию абсурда — развивать «совокупность практически автономных микросюжетов», результатом чего становится некая отсылка к себе, которую исследовательница назвала «автосемантичность» [88]. И в самом деле, можно увидеть, что это сведение повествования к нулю порождает новое пространство — пространство самого текста. И именно по этой причине текст будет искать в самом себе средства восстановить причинно-следственные связи, которых уже нет в описываемой реальности. Можно сказать, что текст изобретает некую «автомотивировку», поскольку никакой другой нет. Вот пример, иллюстрирующий наше утверждение:

Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумажка оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошки нигде не нашёл, зато за сундуком Петя нашёл молоток. Петя взял молоток и стал думать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошёл в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то конечно было бы интересно прибить кошку гвоздём за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошёл и вбил три гвоздя в крышку рояля [89].

Хоть текст и начинается с традиционного «Однажды…», предвещающего повествование, в нем не создается никакой фабулы, то ли потому, что все это не интересно, то ли из-за вялого характера героя или из-за непоследовательности, толкающей его к действиям, которые можно назвать абсурдными (в общепринятом смысле слова). Поэтому данный текст тоже можно рассматривать как скопление начал повествований, хотя в каждом из них идет речь об одном и том же персонаже. Зато сам текст, на фонетическом уровне, создает тесную связь между героем — Гвоздик овым — и единственным действием, которое ему удается довести до конца, тоже, разумеется, абсурдным — вбиванием гвозде й в рояль. Конечно, этот прием далеко не нов: вспомним хотя бы гоголевского Пирог ова из «Невского проспекта», который утешается после неудачи в любовных делах, съев два слоеных пирожка, да и многие другие «словесные маски» (выражение Б. М. Эйхенбаума), которыми изобилует наследие классика. Однако текст Хармса представляет собой нечто принципиально новое. В нем нет практически ничего, кроме определенной экзистенциальной пустоты. Автореференциальность берет верх над всем остальным: уничтожив все элементы, благодаря которым повествование становится повествованием, Хармс в результате рассказывает о чем-то другом, а именно: о том, как он написал текст, который мы читаем. Именно по этой причине в текстах Хармса всегда обнажается процесс повествования. Здесь мы имели дело с использованием ономастики, но это лишь один небольшой пример. По сути, в так называемых абсурдных текстах задействованы все поэтические категории [90], и выходит, что рассказы Хармса передают не историю персонажа и связанные с ним события, а историю самого текста; предмет повествования сдвигается с фабулы, которая, как мы видели, не может осуществиться, — к «истории истории» («С этой историей случилась история»), то есть от повествования к метаповествованию, и второе иногда полностью вытесняет первое.