Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Что касается живописной практики, вытекающей из этой теории, — то есть абстракции, — она представляется, следовательно, как бы более «реальной», потому что менее «реалистической». Кстати, по этому поводу уместно напомнить, что, если Малевич развивал теорию «нового реализма», интуитивного реализма [341], Матюшин осуществлял то, что он называл теорией пространственного реализма, — название, которое носили его мастерские уже с 1919 по 1922 год в петроградской Академии художеств. Это свидетельствует о том, насколько осторожно надо подходить к термину «реализм».

Можно, конечно, говорить об этой декларации как просто об очередном громком и безапелляционном манифесте в истории русского авангарда. Однако удалось обнаружить научное происхождение этой теории. Некоторые из понятий, выдвигаемых Матюшиным, можно найти в работах немецких физиологов, и особенно у профессора И. фон Криза (1853–1928), которого Матюшин упоминает лишь однажды.

В 1923 году, когда «Зорвед» печатает свою декларацию, Криз опубликовал работу, где речь идет, среди прочего, о «субъективности зрительного аппарата» [342]. Эту теорию можно связать с работами 1860-х годов физиолога И. М. Сеченова (1829–1905); Сеченов рассматривал пространство в качестве идеи, познанной движением зрительных мускулов [343]. А если подняться выше, можно установить еще более удивительные связи: с профессором Г. фон Гельмгольцем (1821–1894), учителем Сеченова, автором работ об оптических проблемах в живописи [344], и в особенности объемистого учебника по «Физиологической оптике» (переизданного именно Кризом в начале 1910-х годов), с которым Матюшин тем или иным образом мог познакомиться. Гельмгольц в этой работе пространно говорит о «случайных образах», которые могут появиться в случае внутреннего возбуждения сетчатки [345], утверждая множественность зрительного механизма. Он вводит понятие «затылочной точки», которое, очень вероятно, может являться первопричиной использования этого слова Матюшиным:

Эта точка поля зрения, которая существенно отличается от всех остальных, поскольку является соответствующей точкой фиксации глаза в его первичном положении, будет называться точкой основного взгляда (точкой фиксации).Диаметрально противоположная точка, которая находится позади головы зрителя и которая образует противоположный край диаметров поля зрения, направленного к точке основного взгляда, и будет названа <���…> затылочной точкой [346].

У Криза также можно найти мысль о «двойном зрении», и в этом случае Матюшин прямо указывает на преемственность:

Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального — прямого и дневного, и периферического — непрямого или сумеречного [347].

Исходя из идеи, что «мы пользуемся лишь частью наших зрительных возможностей», Матюшин настаивает на необходимости «двойного зрения» — «центрального» и «периферического». Одновременное использование обоих есть то, что он называет «расширенным смотрением». Художник настаивает на том, что лишь такое «расширенное смотрение» может схватить существующую между вещами связь. Лишь оно может дать возможность достичь той целостности, о которой говорилось выше. Напротив, смотрение под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и рассматриваемым объектом, представляющимся в этом случае нагим и абсурдным (как мужик на сосне):

Для того чтобы получить понятие о связи вещей в их взаимоотношении к среде, необходимо привлечь к действию не только желтое пятно, но и периферические части сетчатки [348].

Это позволяет пролить новый свет на «пространственный реализм» Матюшина, то есть на абстракцию, потому что в этой системе она является результатом «деформации» вследствие «широкого зрения» и благодаря этому способна выражать действительность в ее реальном — текучем — виде, то есть вне условных связей, установленных смотрением под узким углом, зависящим от разума, по определению своему ограниченного.

В свете этой теории Матюшин пересматривает всю историю искусства как постепенное расширение смотрения, которое неизбежно приводит к беспредметности. Таким образом, реализм (то есть «настоящий» реализм, социалистический, который готовился одержать решительную победу именно в то время, когда Матюшин издал свой маленький трактат) понимался как регрессия, то есть возврат к фрагментарности мира, предлагаемой искусством, когда сетчатка художников спокойно предавалась лени в уюте единственного «центрального зрения».

Нашей целью не являются размышления о том, верны ли взгляды Матюшина, или насколько адекватно он понимал теории, которыми оперировал. Вполне возможно, что он познакомился с ними посредством какой-нибудь популяризации [349]. Главное не это — очевидно, что у поэтов и художников теории принимали вид, совершенно отличный от того, чем они были в первоисточниках. Важно здесь то, что этот аспект работы Матюшина лишний раз подчеркивает связь авангарда с соответствующими научными исследованиями. И к именам А. Эйнштейна, Э. Сиверса, В. М. Вундта, И. П. Павлова, Н. И. Лобачевского, Г. Минковского и других, с которыми литературовед постоянно сталкивается при изучении русского авангарда, нужно теперь прибавить имена Гельмгольца, Криза, Сеченова и наверняка еще других ученых, которые своими работами участвовали в попытках авангарда создать целостную и окончательную систему миропонимания.

Матюшин не ограничивается абстрактной констатацией сложного физиологического функционирования глаза. Он предлагает еще и метод: новое восприятие пространства, то самое «затылочное» восприятие, которое он пропагандирует, можно получить с помощью медитации, или неопределенного, «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир в поисках постижения вселенной как единого и неделимого целого. И этот механизм он описывает с точностью, уже не свойственной чистому теоретику:

Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.

Глубинное подсознание освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким, безразличным к манящим точкам цветности и формы [350].

Матюшин с характерным для эпохи энтузиазмом утверждает, что с помощью этой «внутренней сосредоточенности» весь мир может войти в глаз художника.

Таким образом, за строгими научными теориями «желтого пятна», «затылочной точки» и «периферического зрения» скрывается мечтатель, который, «лежа меж деревьев и глядя долго в небо» [351], осуществляет контакт с бесконечностью, с той Целостностью, к которой, как понятно из предыдущей цитаты, стремился не только авангард.