Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Теории Матюшина, который работал тогда в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУКе) под руководством Малевича, были хорошо известны в Ленинграде в период, когда Хармс начинал свою литературную деятельность, то есть в середине 1920-х годов [352]. Можно найти следы деклараций Матюшина о расширении угла зрения до 360°, например, у Туфанова, который в 1926 году, то есть в момент участия Хармса в объединениях заумных поэтов в рамках «Заумного Ордена» и затем «Левого Фланга», упоминает о сближении с «Зорведом» Матюшина [353]. Именно в этом контексте следует понимать его идею о «заумной классификации поэтов по кругу» в зависимости от функционирования их зрительного поля, которую Туфанов предлагает в заметке «Вечер заумников»:

Одни поэты под углом 1–40° исправляютмир, другие под углом 41–89° — воспроизводят. Третьи под углом 90–179° — украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180–360°, искажаяили преображая, — революционны [354].

В статье «Слово об искусстве» Туфанов уточняет, что те, кто «исправляют», имеют либо религиозные, либо педагогические цели (символисты, лефовцы, напостовцы, лапповцы); реалисты, натуралисты и акмеисты «воспроизводят»; в группу тех, кто «украшает», входят импрессионисты, футуристы и имажинисты. А революционны лишь те, кто расширяют угол зрения до 360° и кто, как его братья-художники, открыли абстракцию [355].

Таким образом, Хармс знал об интересе современников к проблематике в идения, и, исходя из этого (вернемся к началу настоящей статьи), можно представить себе новую интерпретацию миниатюры «Оптический обман». Мы, конечно, отнюдь не хотим сказать, что Хармс думал о немецких физиологах, когда писал свой текст, но любопытно все-таки отметить это совпадение.

Творчество Хармса в значительной части представляет собой признание факта, что системы изображения, созданные авангардом, включая его собственную, являлись лишь обманом, поскольку мир, который можно видеть, всегда шире непосредственно увиденного: «Я говорил себе, что вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взору, и я видел только части мира». Этими словами начинается произведение «Мыр» (1930) [356]. Оно является выражением неспособности индивидуума воспринимать мир как большое целое, внутри которого «я» могло бы гармонично раствориться. И тут также видеть — воспринимать зависит от видеть — видеть. В конце текста мир угрожает разрушением и исчезновением из-за этой невозможности расширения зрения: «Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул» [357]. На самом деле мир продолжает существовать, но субъект не способен его видеть. Он без очков, и это — оптический обман.

Таким образом, если вернуться к двойному определению в идения, которое мы дали в начале этой статьи, можно сказать, что оптический обман у Хармса выражается двумя уровнями определения: первым — философским и вторым — оптическим.

У Хармса было философское в идение, благодаря которому он выработал собственную систему, как и Малевич: вслед за квадратом (чистой формой, выражающей Целостность) идет цисфинитум, символом которого является круг; вслед за нолем «Супрематического зеркала» идет «цисфинитный» ноль, который Хармс приближает из-за очевидных зрительных причин к кругу [358]. Однако, как мы уже имели случай показать в своих предыдущих работах, система Хармса, как и его предшественников, зиждется на обмане, который приводит к тому, что этот круг уже не станет выражением бесконечности мира, но именно нулем, который он символизирует, следовательно — ничем. «Чистота близка к пустоте», — пишет Хармс в дневнике в 1933 году [359], очевидно, не ради игры слов. В тридцатые годы все его творчество ориентируется на эту пустоту, скрывающуюся за оптическими обманами, связанными с понятием «цисфинитум» [360].

Следует подчеркнуть, что результат этого восприятия действительности — ужас — тоже может быть отнесен на счет зрения, в чисто физиологическом смысле этого термина: поле зрения сужается, угол зрения становится до крайности острым, и мир воспринимается (и, следовательно, изображается) лишь фрагментарно. Это позволяет перечитать миниатюру Хармса другими «очками» и трактовать ее шире: как выражение проблематики связи человека с миром и вопроса о существовании, реальном или предполагаемом, того, что он видит в нем. Семен Семенович видит разные вещи в зависимости от того, надевает или нет очки, или, скорее: некоторые вещи существуют для него лишь тогда, когда он носит очки. Следовательно, очки становятся метафорой того инструмента измерения мира, который Хармс искал уже в 1929 году [361]. Но в 1934 году такой инструмент может измерить в мире только грубость его. Если в начале своей литературной деятельности Хармс видел широко, то его в идение постепенно сужалось к отдельным деталям мира, которые, отрываясь от остального мира, становились устрашающими. Отсюда гротескное изображение мира клочками.

Итак, в «Оптическом обмане» поставлен вопрос о художественном изображении. Можно отметить, что, вне зависимости от используемого метода, оно всегда будет в какой-то степени оптическим обманом — мысль, которую, кстати, Гельмгольц принимает полностью в своем эссе «Оптика и живопись»:

Первая цель художника — предложить нашим глазам с помощью раскрашенной картины поразительный образ предметов, которые он пытается изобразить. Речь идет, таким образом, о производстве своего рода оптического обмана<���курсив наш. — Ж.-Ф. Ж.; полужирный — прим. верст.>, не такого, чтобы мы думали <���…>, что находимся среди реальных предметов, но достаточно убедительного, однако, чтобы художественное изображение вызвало в нас такую же сильную и энергичную мысль об этих предметах, как если бы мы их действительно имели перед глазами [362].

Это так же относится к реализму, оперирующему «центральным зрением», как и к абстракционизму, даже когда он действует в границах «периферического зрения». Это поймет Хармс, когда, после веры в заумника с широким взглядом, он вынужден будет перейти к узкому взгляду, который сделает быт таким для него невыносимым. Так же как квадрат Малевича не станет никогда выражением бесконечности мира, круг Хармса никогда не станет в действительности выражением бесконечной прямой, как он утверждал вначале, и «я» никогда не станет большим Всем, но останется лишь маленькой частью его, более или менее приспособленной к нему. Вот что выражает крик, повторяемый несколько раз в конце упомянутого текста «Мыр»: «Я мир. А мир не я» [363].

Но если вернуться к чисто визуальному аспекту проблемы, можно отдать себе отчет в том, что сказанное в «Оптическом обмане» связано с прозой Хармса тридцатых годов: сужение поля зрения является действительно одним из наиболее частых приемов писателя. Взгляд воспринимает действительность по кускам, изолируя каждую из частей мира, находящегося отныне в полном распаде. Эту мысль мы опять-таки находим у Матюшина: