Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все [493].

Мы здесь встречаемся с неким «несобытием», скрытым в обличье стандартного начала повествования. То, что в эстетической системе Хармса можно назвать «симфонией» (здесь мы следуем значению, вкладываемому в этот термин самим автором), на самом деле является аккумуляцией маленьких «встреч», нач ал повествования, которое никак не может получить статус настоящего повествования, давая таким образом хаотическую картину мира [494].

Немало текстов Хармса построено по такому широко прокомментированному принципу: «Начало очень хорошего летнего дня», подзаголовком которого служит термин «симфония» («симфония» здесь воплощает в себе пространственное противопоставление начал событий), «Синфония <���так!> № 2» (в которой развитие повествования резко обрывается и представляет собой прерывистую цепочку звеньев, никак не связанных друг с другом), «Случаи» (где персонажи умирают, еще не успев войти в пространство текста) и многое другое. Понятие «синфония» прекрасно выражено в следующей записке Хармса 1934–1935 годов:

Цена его головы такая же, как и цена отдельных частиц его головы.

Симфония! [495]

Особенно интересно отметить, что в некоторых случаях каждый фрагмент «симфонии» пронумерован, что можно рассматривать как отражение текста в самом себе или же как метаописание. Это имеет место в таких произведениях, как «Связь», «Пять неоконченных повествований». Название последнего говорит само за себя: пять безнадежных попыток повествования быть осуществленным, но каждый раз оно возвращается в ноль-точку, то есть в небытие , от которой пыталось отдалиться. Таким образом, нам ничего, по сути дела, не рассказывается, так как рассказывать, по сути дела, нечего.

Эта констатация позволяет объяснить тот факт, что «Голубая тетрадь № 10» (о рыжем человеке, у которого ничего не было, так что непонятно, о ком идет речь, и лучше о нем замолчать) стала эмблемой такого рода поэтики: больше нет темы, больше нет фабулы, больше нет сюжета, больше даже нет персонажа и так далее. Однако, когда уже кажется, что больше ничего нет, мы начинаем замечать то, что остается: а именно — сам текст! И это нас приводит к обсуждению важнейшей проблемы — автореференциальности текстов Хармса.

В заключение своей статьи О. Буренина весьма тонко подмечает тенденцию абсурда создавать «совокупность практически автономных микросюжетов» [496], результатом чего становится нечто вроде отсылки текста к самому себе, которую исследовательница называет «автосемантичностью». Действительно, мы замечаем, что сведение повествования к нулю создает новое пространство: пространство самого текста. Это причина, по которой текст ищет в самом себе способы восстановить причинно-следственную связь, которой нет в описываемой действительности. Можно даже сказать, что он изобретает для себя «автомотивировку», за неимением любой другой. Приведем пример для иллюстрации вышесказанного:

Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумажка оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошку нигде не нашел, зато за сундуком Петя нашел молоток. Петя взял молоток и стал думать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошел в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то конечно было бы интересно прибить кошку гвоздем за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошел и вбил три гвоздя в крышку рояля [497].

Этот текст, который, хотя и начинается традиционным «однажды», обещающим дальнейшее повествование, не в состоянии произвести никакую фабулу: либо потому, что это неинтересно или скучно, либо потому, что персонаж слишком вялый, либо, наконец, из-за непоследовательности последнего, которая побуждает его к действиям, какие можно назвать «абсурдными» в обычном смысле слова, то есть нелепыми. По этой причине данный текст тоже можно считать нагромождением зачинов, даже если все время речь идет об одном и том же единственном персонаже. Однако текст сам создает (здесь — на фонетическом уровне) необходимую связь между героем Гвозд иковым и единственным законченным действием, самым абсурдным из всех — забиванием гвозд ей в рояль.

Этот прием далеко не нов. Достаточно вспомнить гоголевского Пирог ова, который спасался от тоски, съедая два слоеных пирож ка, и многие другие случаи «словесной маски», которыми испещрены произведения великого писателя-классика и которые так удачно описаны Б. М. Эйхенбаумом. Однако фундаментальное нововведение в текстах Хармса — отсутствие всего прочего. Автореференциальность берет верх над остальным. Уничтожая все элементы повествования, которые в принципе создают повествование, Хармс в конечном счете дает понять совершенно другое: как именно он пишет тексты, которые мы читаем. По этой причине мы всегда можем найти в текстах Хармса обнажение приема. В рассказе о Пете Гвоздикове, например, это было определенное использование ономастики.

Нет сомнений, что время — столь фундаментальное во всем повествовании понятие — имеет также право на толкование не как философская категория, существующая вне текста в качестве предпосылки, но и как нарративная категория, предстающая в первозданном виде. Это значит, что оно описывается в тексте, который, казалось бы, описывает совсем другое.

Если вернуться к двум вышеупомянутым типам времени («фабульное время» и «повествовательное время»), можно взглянуть на некоторые тексты Хармса под совершенно новым углом зрения — особенно на тексты, в которых рассказывается о падении. Падение — само по себе красивая (впрочем, довольно мрачная) метафора сближения с ноль-точкой, которое завершается, как правило, довольно печально, и метафора ускорения времени, вплоть до его упразднения («каждый имеет только секунду смерти»; «и времени больше не будет»). Но это — время философское. Упоминание падения равным образом вводит и употребление времени как художественной категории.