Борис Парамонов - Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

Центральное место в этом метасюжете занимает герой, являющийся двойником самого писателя не только потому, что в его образе обычно отражены психологические черты и жизненные впечатления автора, но и в силу того, что Булгаков постоянно сознательно выстраивает параллели между своей жизнью и жизнью своих героев, мифологизируя элементы своей биографии в соответствии с категориями своего художественного мира. Этот герой окружен не просто враждебным миром, но миром, который метафизически противостоит ему как царство сатаны. Он чувствует себя брошенным в этот мир всемогущей высшей силой, которая наблюдает за ним и в любой момент может оказать чудесную помощь, но которая оказывается также способной отречься и предать его, обрекая на гибель. Сам герой обладает чудотворным творческим даром, который делает его своего рода двойником возвышающейся над ним всемогущей силы. Благодаря этому дару герой создает свое изобретение или художественное произведение, которое в свою очередь является как бы его двойником и которое он тоже посылает во враждебный мир и оказывается не в силах спасти, как сам он был послан со своей миссией и покинут верховной силой.

Тут очень впечатляюще и доказательно представлен Булгаков в единстве своей биографии и творчества, вот это способность большого художника мифологизировать собственную жизнь, увидеть – и главное представить! – ее в тонах некоей общезначимой мистерии. В сущности это и есть гениальность и путь к вечной славе – репрезентация самого себя в образе мифа. Биография художника, претендующего на славу и память потомков, важна не менее его творчества. Сама биография должна быть художественной. И такова она у Пушкина, у Толстого с его уходом, у Маяковского, у Мандельштама, у Бродского. У Цветаевой само собой.

И. Т. : Не забудем и Блока.

Б. П. : Точно! Это уж почище, чем у Булгакова: Христос объединен с бандитами-красногвардейцами. Какие тут полюса, какое уж добро и зло. Глазу художника является бытие в его целостности, вот в этой самой гегелевской тотальной конкретности. Кстати, о Гегеле. Несмотря на рационалистическую поверхность его философии, в глубине он художник, точнее – он вырос в немецкой романтической школе, ему свойственно художественное сознание. Его диалектика – это модификация романтической иронии, отвергавшей любые конечные образования в качестве истинных. Истина как процесс, а не результат – эта гегелевская формула и есть переодетая романтическая ирония. Томас Манн: ирония – это взгляд Бога на букашку. Или еще такая формула Н. Я. Берковского, лучшего в России знатока немецких романтиков: романтическая ирония – это бунт леса против мебели. Но это и есть художественное сознание. Булгаков в «Мастере и Маргарите» демонстрирует высший его образец. А это и есть демоничность художественного сознания, демон гетеанский.

И к этому еще одна цитата из Гаспарова:

Если двойственная сущность главного героя <���…> делает его героем «апокрифического» Евангелия <���…>, то аналогичный характер его верховного двойника придает последнему симультанные черты Бога-Творца и Мефистофеля. Это в свою очередь окрашивает в инфернально-демонические тона главного героя, и его миссия, и покровительство высшей силы приобретает фаустианский характер договора с сатаной…

Блок тут тоже вспоминается, особенно эта история со статьей некоего петербургского священника, трактовавшего Блока как богоотступника и прельстительного беса. Эта статья, предположительно, была написана Павлом Флоренским, попала за границу и была напечатана в бердяевском философском журнале «Путь». И сам Бердяев высказался по этому поводу. Он сказал, что такой подход к художественному творчеству вообще ставит его под сомнение и не должен быть терпим. Ибо творчество, написал Бердяев, связано не со святостью, творчество связано с грехом.

И. Т. : Но ведь мифическая проекция романа – не только «Фауст», но и Евангелие, как сказано в только что приведенной цитате. Куда Иешуа романного, то есть Христа, поставить, как его трактовать в этом апокрифическом Евангелии?

Б. П. : Тут уж в нашем богословии не обойтись без Троицы. Христос – вторая ипостась Бога, Бог-Сын. И это Бог распинаемый, страдающий. Вспомним Батая: богоявление как трансгрессия, явившись в мир, Бог как бы проявляет таящееся в нем зло.

И. Т. : А в ком «в нем» – в Боге или в мире?

Б. П. : А это одно: Бог существует и в творении, и в страдании. Вспомним Юнга: Христос как символ самости, единства добра и зла. Он не приносит в мир зло, но выявляет, проявляет его. Но есть еще понятие искупления, то есть Святого Духа, третья ипостась Бога. Есть творение и есть творчество, творчество человека. Оно искупает, преодолевает зло мира. Это и есть Булгаков, сумевший в своем произведении эту Троицу как бы и представить, явить пораженному и порадованному читателю.

И вот что тут нужно заодно сказать, Иван Никитич: надо положить конец разговорам, каким-то неясным, темным сплетням о каком-то якобы участии Булгакова в каких-то сатанинских культах. Чушь это собачья. Эти разговоры пошли именно в связи вот с той метафизикой творчества, о которой я пытался говорить, – о соучастии, о причастии художника целостному бытию, о позиции по ту сторону добра и зла. Вот об этом гетеанском демонизме художника – о том «даймонионе», который сказал Сократу: Сократ, слушай музыку. Само художество есть дело подозрительное, темное. Читатели «Мастера и Маргариты» это почувствовали, но будучи людьми, в массе своей философски необразованными, не смогли понять и поставить в правильный контекст, представили тему в каком-то дурно объективированном образе: мол, сатанинскому культу Булгаков был причастен, какие-то оккультные силы задействовал.

Между тем этот сюжет можно и еще одной гранью повернуть, коли уж мы говорим о неразличенности добра и зла в художественном сознании. Томаса Манна можно по этому поводу вспомнить.

И. Т. : Вы имеете в виду его «Доктора Фаустуса»? Или, может быть, его эссе «Оккультные переживания»?

Б. П. : Нет, другое его эссе – «Братец Гитлер». Конечно, «Доктор Фаустус» в этой теме – демоничность гения, гений и злодейство – чрезвычайно важен, но об этом сочинении вскользь говорить нельзя. Но интересно, что в «Братце Гитлере» Томас Манн примеривается к этой теме. Ему-то, Томасу Манну, эти соблазны давно ведомы, он давно, можно сказать изначально, чуял в художестве глубины сатанинские. Но феномен Гитлера и первоначальных его триумфальных успехов эту тему в нем провокативно оживил. Он с этого и начинает: никакая ненависть к Гитлеру не может заслонить жгучего к нему интереса. И Томас Манн ставит вопрос: можно ли этого человека назвать гением?