Клавдия Смола - Изобретая традицию: Современная русско-еврейская литература

Пронумерованные, как в иудаистских текстах, предложения и абзацы, из которых состоит фабула, складываются в сюжет лишь местами; по большей части их последовательность не дает внятного контекста или хронологии событий. За намерением Цигельмана отказаться от синтагматической семантики стоит не только постмодернистское желание разрушения иллюзии. В одном интервью он рассказывает:

И как бы мне в руки попала история этого Шебсла. Но в книжке – лакуны, вытертые места, оборванные места в страницах и тому подобное. Поэтому этот текст и читается, мягко говоря, с удивлением: почему вдруг абзац обрывается? почему где-то всего одна строчка? А потому, что очень старая, потрепанная книжка, что-то из текста вырвано, вырезано, выдрано, выжжено… А теперь давайте попробуем восстановить. И мы пытаемся… [Топоровский 2010].

Согласно этому замыслу, роман отражает не только структуру, но и историческую судьбу еврейских книг – их материальность, повреждения, претерпеваемые в миру, и конечность. Вместе с тем воображаемые лакуны позволяют автору воплотить в литературе особенности жанра мидраша: безудержную семантизацию толкуемого текста, а кроме того, принцип внеконтекстуального, ассоциативного, интертекстуально нагруженного чтения, направленного на разгадку смысла 415. Ведь комментировать – значит еще и строить предположения, дополнять и продолжать.

Упомянутое интервью содержит еще один ключ к пониманию жанра романа:

Существовал такой жанр литературы на идише – «майсэ бихл», то есть «книжка историй», можно так перевести. Эти книжки рассказывали жизненные, как говорится, истории, истории из жизни. Или это были какие-то фантастические истории вроде сказок [Там же].

Автор использует не только элементы канона, но и широкие возможности выросшей из него еврейской народной истории – майсе – и соединяет бытовые эпизоды с хасидским фантастическим рассказом, еврейской волшебной сказкой – вундер-майсе . Ульф Дидерихс, впервые издавший книгу старинных идишских майсе ( майсе-бух ) на немецком языке, подчеркивает в предисловии связь ма’асим с «началом всех еврейских повествований Нового времени»; они «опираются на Талмуд, мидраши и ашкеназское предание» [Das Ma’assebuch 2003: 7–8]. Ма’асим возникли на основе агады (арам. «повествование») – «общего понятия для обозначения той части устной Торы, которая не относится к нормативным предписаниям, религиозным законам (Галаха). Агада охватывает библейские толкования раввинистического еврейства […], а также множество мидрашей […]. Агада не авторитарна [/авторитетна], для нее характерна игра фантазии» [Ibid: 8]. Цигельман обращается таким образом к истокам идишской литературы, несущим дух еврейской традиции Восточной Европы и хранящим в себе знания о еврейской жизни идишских евреев. Свойственная традиции «игра фантазии» в «Шебсле-музыканте» конгениально сочетается с игровой же эстетикой постмодернизма 416. Свобода от пиетета и творческая субверсия парадоксальным образом (в духе «творческой измены» Дэвида Роскиса) делают возможной связь с традицией, позволяют вступить с ней в нетривиальный диалог.

Фигуру Шебсла и хронотоп старого Камница Цигельман заимствовал из «Моих воспоминаний» Ехезкеля Котика («Mayne zikhroynes», 1913–1914) 417. Там Котик описывает свое родное каменецкое местечко и уделяет несколько абзацев некоему вундер-клейзмеру Шебслу:

Derhoypt hobn zikh in yene tsaytn oysgetseykhnt di klesmer fun Kobrin mit reb Shebslen in der shpits, velkher hot nor keyn notn nit gekent. Nor er hot mit zayn shpiln gekont makhn, az der gantser oylem zol zikh tseveynen.

Di ziskayt fun zayn shpiln iz eyn-leshaer.

Der Shebsl iz gevorn aza mefursem, az es hot dergreykht zayn nomen biz Paskevitshn, dem poylnishn namestnik. Yener hot geshikt nokh im, un Shebsl hot geshpilt aleyn mit zayn fidl.

Paskevitsh iz iberrasht gevorn un hot im forgeleygt zikh toyfn. Un bald hot er im gefregt tsi kon er shpiln oyf notn. Shebsl hot umshuldig geentfert:

– Ikh kon nisht.

– Nitshevo – hot im Paskevitsh ongepatsht in pleytse, ikh vel dikh oyslernen notn, nor du zolst zikh toyfn.

Demolt hot shoyn reb Shebslen fardrosn, un er hot gezogt, az ven men zol im makhn far a firsht, volt er es oykh nisht gevolt.

Paskevitsh hot im dokh opgekhaltn ba zikh dray teg.

Ale ovnt flegt er farbetn tsu zikh di fornemste gest, un Shebsl hot geshpilt tsum mitog bam tish a tsvey, dray shoen.

Keyn vayn, keyn shnaps hot Shebsl nisht gevolt ba im farzukhn, esn hot Paskevitsh geheysn brengen far im fun a idishn restoran.

Az Paskevitsh hot derzen, az er kon mit im gornisht makhn, hot er im gegebn toyznt rubl mit a diplom, vu er hot geshribn, az Shebsl hot a getlikhn muzikalishn talent, nor er iz nisht gelernt.

Bam gezegenen hot er im gezogt, az er volt im forgeshtelt dem keyser un Shebsl mit zayn familye voltn geven gliklekh, un efsher dos gantse folk Yisroel. Nor Shebsl hot zikh aroysgemakht und iz besholem avekgeforn [Kotik 1922: 38–39].

Особенно в то время отличались клейзмеры из Кобрина во главе с реб Шебслом, который не знал никаких нот, но игрой своей заставлял всех плакать. Сладость его игры описать невозможно.

Шебсл стал так знаменит, что его имя дошло до русского наместника в Польше Паскевича. Тот за ним послал, и Шебсл сыграл ему на скрипке. Паскевич, тронутый его игрой, предложил ему креститься и тут же спросил, может ли он играть по нотам.

Шебсл с виноватым видом ответил: «Не могу».

«Ничего, – похлопал его по плечу Паскевич, – я тебя научу нотам, только крестись».

Тут уж реб Шебсл почувствовал досаду и ответил, что если бы ему даже предложили стать принцем, он бы не согласился.

Паскевич все же подержал его у себя три дня. Каждый вечер приглашал к себе самых знаменитых гостей, и Шебсл играл за обедом у стола по два-три часа.

Ни вина, ни водки Шебсл не соглашался у него попробовать, а еду Паскевич распоряжался приносить ему из еврейского ресторана.

Увидев, что ничего с ним нельзя поделать, Паскевич дал Шебслу тысячу рублей и диплом, где написал, что он обладает божественным музыкальным талантом, хотя нигде не учился. На прощанье предложил представить его царю, говоря, что это принесет счастье ему и его семье, а может, и всему еврейскому народу. Шебсл, однако, уклонился и с миром отбыл [Котик 2003].

Этот эпизод составляет ядро, вокруг которого строится «майсе» Цигельмана. Вместе с тем и сам этот фрагмент представляет собой вариант еврейской майсе – нравоучительной истории, в которой еврею удается отстоять свое достоинство, независимость и твердость веры перед сильными мира сего. В контексте воспоминаний Котика эпизод играет важную этическую роль, поскольку Котик изображает бесчисленные унижения и страдания восточных евреев. Помещенная в череду реалистических сцен, легенда воплощает идеал еврейской стойкости в галуте. Сюда добавляется мотив исключительного еврейского дара, несовместимого с мирскими, нееврейскими категориями – в данном случае профессиональным музыкальным образованием. Очевидны хасидские корни этой майсе , в которой непостижимое для разума воздействие музыки на человека указывает на связь с Богом. Еврейские и нееврейские ценности при этом резко контрастируют друг с другом.

Хасидский претекст Яков Цигельман задействует в эпоху, когда внутренний еврейский взгляд рассказчика Ехезкеля Котика давно стал частью исторического прошлого. Перспектива Цигельмана, скрывающаяся за разными голосами, наоборот, балансирует между близостью и дистанцией, своим и чужим. Такой взгляд, в котором подход (культурного) историка сочетается с живой, чуть ли не ностальгической причастностью, явственен также в особенном аксиологическом модусе изображения ушедшей эпохи: низкое социальное положение евреев в Российской империи после разделов Польши (ср.: «имперская колониальная политика» [Цигельман 1996: 35]), их притеснения и преследования иллюстрируются множеством подробностей и фактов; вместе с тем на передний план выходит этическая инаковость и автономия (тогдашних) неассимилированных евреев – прежде всего, их равнодушие к светским иерархиям, как уже в тексте-предшественнике Котика. Говорится, например, об отсутствии в еврейских языках сомнительного понятия чести [Там же: 38] или об экономической деятельности евреев диаспоры как реакции на насильственные ограничения [Там же: 86].