Клавдия Смола - Изобретая традицию: Современная русско-еврейская литература

Комбинирование рыцарского романа с культурологическим трактатом, талмудического комментария с еврейским бытовым жаргоном и каббалистической эзотерикой рождают текст, который не только разоблачает художественную иллюзию, но и иронически предвосхищает ее литературоведческий анализ – или профессиональную критику:

Сказал р. Гдалье:

– Поток цитат плохо привязан к тексту! […] Автор выглядит площе собственного текста! Прием умнее автора! Не автор подчиняет себе прием, но прием подчиняет автора! [Там же: 29]

Так «постмодернистская поэтика» как подходящая категория для анализа этого романа сама становится объектом насмешливой (мета)рефлексии: постоянно придирающийся к тексту и другим толкователям реб Гдалье говорит об авторском «псевдокомментарии, который должен создать постмодернистскую ситуацию» [Там же: 50] 430. Недоволен он и перегруженностью текста излишними пояснениями [Там же: 34], возведением приема в культ [Там же: 86] и пристрастием к интертекстуальным эффектам: «Эта установка автора на нагромождение эффектных раскавыченных цитат мне решительно не нравится! Это самоцель!» [Там же: 89]. В очередной раз актуальные для 1990-х годов литературные дебаты переплетаются со старой задачей еврейской герменевтики:

И все-таки мне кажется, что комментарий автора распадается на три части: истинный комментарий, объясняющий и углубляющий действие, затем идет псевдокомментарий, который должен создать постмодернистскую ситуацию, и чистая тавтология, где фиксируется очевидное [Там же: 50].

Здесь реб Гдалье явно пытается применить критерии типологии ПаРДеС (ортодоксальное еврейское толкование Торы), выделяющей разные уровни понимания Торы. Но иерархически организованные уровни приближения к смыслу писания переносятся на современный текст и остраняются.

Постструктуралистски заряженная экзегетика романа металептически 431превращает самих действующих лиц майсе (например, клезмера Шебсла или бадхена Тодроса) в соинтерпретаторов текста: в толковании реплики персонажей мирно соседствуют с репликами комментаторов, что позволяет последним обмениваться мнениями с первыми – «запретная» диффузия повествовательных уровней (ср. [Там же: 161]), вызывающая «расшатывание онтологических границ» [Wolf 1993: 349]. Нарушения повествовательной иллюзии распространяются и на «высший» уровень – ребе рассуждают о (затруднительном) положении автора, заодно давая читателю ценные советы: «Если читатель не понимает, читая, он должен найти себе друга, читая с которым и обсуждая прочитанное, он мог бы соображать» [Цигельман 1996: 246]. В этой потенциально бесконечной цепи рецепций идеальный читатель тоже мыслится (еврейским) толкователем романа, воспроизводящим ситуацию талмудического диспута. Демонстрируя свою теоретическую экспертизу, ученые евреи применяют к самим себе постулаты Ролана Барта или Мишеля Фуко:

Сказал р. Довидл:

– Дело в том, что нас слишком много! […] Не справляется с нами автор!

Сказал р. Рувн:

– И прекрасно, что не справляется! Зачем ему с нами справляться? Автор – это одно, а мы – это другое [Там же: 82].

Разные уровни повествования 432 – уровень интрадиегезиса, экстрадиегезиса (по Женетту) и внетекстовой – сливаются, накладываются друг на друга и меняются местами, а границы между субъектом и объектом, текстом и метатекстом, письмом и толкованием и, наконец, между текстом и реальностью окончательно исчезают.

Однако именно здесь практика деконструкции с ее отрицанием автономной авторской инстанции встречается с еврейской практикой толкования мидрашей. Об этом говорит реб Довидл: «Текст рождает комментарий, а комментарий часто и есть сам текст» [Там же: 48]. Даниэль Боярин исследует близость толкования мидрашей и агады к практикам литературного письма и интертекстуальности 433(см. Введение) и возводит взаимопроникновение первичного и вторичного уровней интерпретации в исконный принцип еврейской герменевтики: «В силу своей интертекстуальности Тора – это текст со множеством лакун, которые и должен заполнить сильный читатель» [Boyarin 1990: 16].

В «Шебсле-музыканте» инсценируется та еврейская идентичность, на отсутствие которой у современных авторов сетовал Шимон Маркиш. Постмодернист Яков Цигельман показывает, что сегодня «подлинная» еврейская перспектива может быть лишь объектом о(т)страненного, центонного мета-фабулирования, фантазии и культурного комментария. Писатель, обращающийся к миру штетла, не может быть его частью, потому что этот мир мертв, а ненадолго возродить его может только литературная игра. В этой ситуации позиция автора особенно амбивалентна, а зазор между внутренним и внешним проявляется не в последнюю очередь в том факте, что воссозданный мир еврейского прошлого оказывается объектом историографии: полностью приводимые хасидские волшебные сказки, пространные цитаты из молитв на иврите, подробно описанный еврейский танец фрейлехс (см.: [Цигельман 1996: 228–229]) или полный рецепт еврейского струделя обнажают (авто)этнографию письма еврейского писателя – археолога культуры в ситуации «постгуманной» современности.

Вместо того, чтобы воссоздать связную, самодостаточную историю, этот псевдоталмудический экзегезис творит потенциально бесконечную мозаику все новых сюжетов. Тем самым постулируется принципиальная открытость (любого) предмета для возможных – в том числе по видимости профанных – претекстов и толкований, а это в игровой форме связывает еврейскую традицию с наследием мировой культуры.

Смысл романа тоже ускользает от непротиворечивых толкований. Читатель мог бы, перевоплотившись в одного из гадающих о смысле текста толкователей, предположить, что автор освобождает своего героя, еврейского чудо-клезмера из Камница, от власти жестокой исторической реальности: искусство, умение и дар способны ненадолго приостановить жестокую машину власти в Восточной Европе XIX столетия. Сам Шебсл-музыкант умирает, чтобы вознестись в высшие сферы. И здесь роман подхватывает не только традицию хасидского рассказа, но и его знаменитые литературные обработки в циклах прозы Ицхака-Лейбуша Переца «Folkstimlikhe Geshikhten» («Народные предания») и «Khasidish» («Хасидские рассказы»). В прозе Переца музыкальные сюжеты играют ключевую роль: хасидская вера в созидательную силу музыки способна творить чудеса и приближать человека к богу. Так как радость в еврейском мире неотделима от печали, скрипка Шебсла преображает мир и рассказывает о трагической судьбе народа Израиля: «И невидимый голос поет о разрушенном Храме, о бесприютности Шехины, о разогнанном народе» [Цигельман 1996: 225].

Подобно ученику талмудиста, задумавшему блестящий розыгрыш, автор симулирует бесконечность, незавершаемость и неизбежную избыточность толкования Текста/Книги. Он с юмором воссоздает атмосферу талмудического диспута, где высокоученые, любящие поспорить и притом несколько наивные евреи, для которых ничто в этом мире не может быть неважным, упиваются процессом диспута – и автор с читателем вместе с ними. Цигельман устраивает перформанс переизобретения талмудического комментария: на глазах у читателя рождается постмодернистский, (пере)насыщенный мировой культурой мидраш.