Клавдия Смола - Изобретая традицию: Современная русско-еврейская литература

Концепция perpetuum mobile евр(оп)ейской – и мировой – истории проявляется у Юдсона в избыточной культурной кодировке и диффузии языковых дискурсов. Постмодернистский автор скрывается в лабиринте риторик, за языком, полным стилистических жестов, каламбуров и иронии. В заглавии же романа «Лестница на шкаф» закодирован горько-иронический намек на библейскую метафору искупления, лестницу Иакова: в романе нет восхождения, нет в нем и спасительной трансценденции ни в буквальном этимологическом смысле пересечения границы (эмиграция), ни в смысле перехода к высшему бытийному порядку – лестница ведет на шкаф , символизирующий тесноту вечного андеграунда 371. Лишь финальный эпизод второй части, занимающий всего несколько строк, намекает на освобождение: одетый в белое Илья лежит в комнате, видит в окно пальму и слышит запах моря. Судя по некоторым деталям, он на земле предков – в Израиле. «Я вернулся. Много лет бродил я вдали, скитался в снегу и рассеивался под чужими дождями, много-много лет, тыщи две…» [Там же: 389]. Однако этому видению предшествует сцена боя, в котором солдат-подпольщик Илья, по-видимому, погибает.

В тексте Юдсона чужесть моделируется как неистребимая человеческая – здесь: еврейская – стигма. Заданная в начале романа и укорененная в русской культурософии и философии западничества антитеза «внутреннее» (Россия = бескультурье, коллективные мифы, симбиоз власти и народа, ксенофобия) – «внешнее» (Западная Европа = свобода, культура, гуманизм) оборачивается структурной аналогией и вытесняется новой антитезой, говорящей на аллегорическом языке топики: «верх» – «низ» (подполье).

В третьей части изначальной дилогии автор распространяет концепцию изгойства и на территорию Израиля, тем самым подхватывая один из наиболее парадигматических еврейских нарративов: нарратив потерпевшего крах возвращения (из рассеяния) и восхождения (алии) (см. «Конец дихотомии: разрушенная утопия алии», с. 241), который в разные эпохи разрабатывали такие авторы, как Марк Эгарт, Илья Эренбург, Эфраим Севела и Яков Цигельман.

Параллель между третьей, самой объемной, частью романа и двумя первыми состоит прежде всего в повторяемости смыслов, когда новые культурные означаемые присоединяются к уже знакомым или эквивалентным означающим. Так, непрерывный процесс культурно-исторической сигнификации реалий возвращает к тропам концлагеря и тюрьмы и операциям уравнения, дисциплинирования или исключения индивидов; метафоры коллективного целого порождают мифы или фольклор.

Едва Илья прибывает в аэропорт «Ближне-Восточной Республики» (сокращенно «БВР»), как ему на левом запястье накалывают слово «вред» (аббревиатура от «временно допущенный») и номер, так как он, еврей, приехал только на симпозиум, а потом должен сразу же покинуть страну. Илье сообщают, что при появлении «Галахического патруля-облавы» [Юдсон 2013: 197] он обязан замереть, поднять руки ладонями вверх и, не поднимая глаз, громко назвать патрульному свое имя, номер допуска на запястье и «одно из тридцати семи сравнений себя с пылью». При попытке бежать его убьют на месте [Там же]. Спустя несколько минут после прибытия Илью задерживают и уводят в неизвестное помещение без окон, на стене которого висит плакат с надписью: «Ты – вред? Становись в ряд! Принеси на общих пользу!» [Там же: 201]. Тут героя подвергают «перековке», успешно искореняя в нем все стереотипные черты еврея диаспоры: неопрятность, склонность к меланхолии, неспортивную фигуру и пр. В ходе компьютерно-диагностического исследования у него обнаруживают «желтый ген» в форме шестиконечной желтой звезды [Там же: 223] (намек на историческое обоснование израильского права на репатриацию – аргумент, совместивший факт преследований евреев в диаспоре (желтая звезда) с генами). После генетического теста и процедуры категоризации Илья наконец превращается в загорелого «стража» с холодными бесцветными глазами, развитой мускулатурой, густой курчавой бородой и таинственными письменами на черепе [Там же: 226 f., 232].

На службе новому отечеству Илья изучает основы географии, истории и языка БВР. Зеленая линия на карте отделяет республику от «хаоса» презираемых «аразов» (вымышленный этноним с минимальным отличием от слова «арабы»): остроумный парафраз дает официальное определение страны: «…БВР – часть суши, со всех сторон окруженная аразами» [Там же: 230]. История республики ведется от легендарного «изхода» (стилизованное под церковнославянский или древнерусский язык написание слова «исход») и насчитывает пятьдесят четыре славных года. При этом коллективные символы, лозунги и мифы тавтологически вращаются вокруг истории побед армии БВР над аразами, которые бестиализируются и демонизируются в солдатском фольклоре: «И лучше не называть аразов вслух, а табуированно произносить – те самые» [Там же: 277]. Вместе с тем риторика могущественного раввината творит историко-географические догматы, обосновывающие генеалогию государства от Библии: «В раввинате существовал свой жаргон – в религу (sic!) не обращаются, а „возвращаются“, язык не учится, а „вспоминается“, в БВР не приезжают, а „поднимаются“, и чиновники не просто табельные советники, а „праведники“» [Там же: 499].

Канонизация иудаистских источников в качестве национально-религиозной идентичности реального Израиля, библейский нарратив как легитимирующая предыстория еврейской государственности, – третья и последняя мишень горькой сатиры Юдсона. «Воображаемое сообщество» [Anderson 1983] БВР – не что иное, как вариант архаически-православного московского государства из первой части трилогии: точно так же оно изолирует свое пространство от реальной истории и географии и так же культивирует питаемый образами врага миф о сплоченном единстве. Структурная аналогия с нацистской Германией и средневеково-современной Россией отзывается в уже знакомом читателю языковом синкретизме десакрализирующих культурно-исторических атрибутов: ср. выражения «канцелярские цадики в вицмундирах» [Юдсон 2013: 212]; «заветы легендарных „Рассерженных Стражей“, которые еще в начале Изхода метили очистить жизненное пространство (курсив мой. – К. С. )» [Там же: 266] или «монотоннотеизм» [Там же: 385].

Неудивительно, что в конце романа возникает образ подземных путей в истинный Иерусалим [Там же: 487]. Тем не менее старый топос небесного Иерусалима, играющий ключевую роль в текстах еврейских диссидентов, персифлируется, так как здесь под этим подразумевается не что иное, как тайное возвращение в Россию («О радость ухода – туда, где тихие монастыри в сугробах») [Там же]. Так замыкается круг поисков и скитаний: Юдсон изображает циклическое движение в пространстве, которое Сидра ДеКовен Эзрахи определяет как главный маркер жанра скептического еврейского путевого нарратива (см. «Конец дихотомии: разрушенная утопия алии», с. 241) 372.