Клавдия Смола - Изобретая традицию: Современная русско-еврейская литература

Поскольку архаика языка завоевала настоящее текста, история в нем отбрасывается на несколько столетий назад. В антиутопическом государстве официальный культ памяти предписывает наименование улиц в честь известных погромщиков (ср. «[улица] Пуришкевича»). Так называемая «Армия Спасения Руси» – «дикие архангелы» [Юдсон 2005: 17–20] 344 – во время привычного патруля ловит Илью, сразу признав в нем еврея; Илья спасается благодаря чистой случайности. В духе иронической гибридности, сплавляющей интертекстуальные и исторические аллюзии, Илья почтительно обращается к главарю банды архангелов – «батюшка-двухсотник» [Там же: 20]. Типичным для романа образом в одном этом слове «двухсотник» сочетаются отсылки к казачьему чину («сотник») и антисемитской группировке («черная сотня»). Обе аллюзии напоминают о погромах в дореволюционной России. Но двухсотниками называли и советских рабочих, участников одноименного движения до и во время войны, которые в рамках социалистического соревнования обязывались увеличить выработку продукции до двухсот процентов плана. Остроумная языковая экономия связывает эпохи, «спрессовывая» российскую историю до сгустка коннотаций и превращая сам текст в инструмент анализа.

Такие отсылки, направленные на размывание географических и культурных границ, постоянно вовлекают в свою сеть и юдофобские обычаи других стран, например, обязанность носить опознавательный знак. Так, обращенный к Илье вопрос интеллектуала-антисемита отсылает к старым сегрегационным практикам: «Где ваш обязательный капюшон с колокольчиком? Который предупреждает о вашем зловонном приближении?» [Там же: 36]. Этот вопрос вмещает и смешивает элементы реальных исторических предписаний, например, принятых в некоторых исламских странах IX–XII столетий: «Около 807 года аббасидский халиф Харун ар-Рашид повелел евреям носить желтые пояса. В следующие 50 лет обязательными стали желтые капюшоны. Примерно с 1005 года обязанность носить опознавательный знак приобретает все более унизительный характер. Египетским евреям халиф приказал прикреплять к поясам колокольчики» 345.

В московском метро, этой преисподней в буквальном смысле слова 346, специальная вывеска указывает на «места для отходов и иудеев» [Там же: 21], а простой люд обменивается новостями:

…говорили о том, что лукавый, что ли, миром ворочает, ей-бо, – вот надысь в церкви Вынесения Всех Святых опять заплакала угнетенно чудотворная икона Василья Египтянина. А с малых губ Пресвятой Вульвы-великомученицы слетел вздох; […] в Охряной Лавре же кой-какие мощи, источавшие по сей день благовонную мирру, запахли вдруг чесночищем [Там же: 22–23].

В приведенной цитате, очередной многосоставной исторической аллюзии, пародируется механика производства религиозных мифов. Рассказывая друг другу о дурно пахнущих (оскверненных) мощах, пассажиры воскрешают мотивы превращения и сокрытия черта под личиной святого из апокрифов 347. Идиома «хоть святых выноси» в духе бахтинского карнавала вкрадывается в название церкви «Вынесения Всех Святых», а профанация священного продолжается в названиях икон, рисующих анатомию женских гениталий и играющих с омонимией словосочетания «(половые) губы». Помимо общей семантики десакрализации, в подобных пассажах высмеивается практика энкомиастически окрашенных канонизаций в посткоммунистической православной церкви и внецерковных общинах 348. Наконец, вздыхающая и проливающая слезы икона воспроизводит центральный для русского православного сознания дискурс страдания и жертвы, своеобразную изнанку образов врага 349. Тот факт, что станции в московском метро объявляет юродивый, или кликуша, приправляющий названия улиц и площадей антиеврейскими предостережениями, демонстрирует зловещее слияние голоса государственной власти (официально объявляемые коммунистические городские топонимы) с голосом коллективного суеверия: «Осторожно, православные, двери закрываются! – выл вагонный кликуша. – Следующая станция – Площадь Жидов-та-Комиссаров!..» [Там же: 23] 350.

«Коллекционируя» антисемитские ритуалы, интеллектуальные и языковые конструкты разных эпох, а подчас и стран, деформируя и переплетая их друг с другом, текст Юдсона предстает постмодернистским культурным романом. Многие его пассажи отличаются невиданной коннотативной плотностью, которая, кажется, с развитием действия только возрастает. Это происходит, например, когда директор школы Иван Лукич – карикатура на русского богатыря – читает антисемитские стихи «Тараса Григорьевича Сковороды» 351, критикует numerus clausus как полумеру 352, называет язык Ильи обрезанным (потому что тот якобы говорит нечленораздельно) 353и интересуется у него, предпочитает ли он мацу с кровью 354или хорошо пропеченную. Брызжа слюной в предвкушении того, как огромная нога раздавит «шестиглавую гадину» [Там же: 26], директор рассказывает Илье о грядущих погромах. Тут же он грозит обратиться в «юденрат», если Илья не уползет «к себе подобным». В другом эпизоде Иван Лукич, – как выясняется, наркоман, – следующим образом пытается уличить Илью в страхе перед учениками: «Сдрейфил, бейлисрался?» [Там же: 65]. Читатель легко узнает здесь аллюзивное сращение – отсылки к двум самым известным судебным процессам против евреев в европейской истории – делу Дрейфуса и делу Бейлиса: каламбур позволяет сгустить компоненты смысла в пределах слова. В речи директора – этом фонтане бурлескного словотворчества – упоминаются «человекообразные звери в белых маск-халатах» [Там же: 66], пожирающие детей: риторика травли времен «дела врачей» 355, однако, быстро переходит в цитату из фиктивного сочинения русского святого и юродивого Василия Блаженного:

Сладенький жидок. Жидки вообще сладенькие. Они вас облизывают. И вам так приятно быть под их теплым, мягким, влажным языком. Вы нежитесь. И не замечаете, что поедание вас уже началось [Юдсон 2005: 65–66].

Сексуализация евреев с элементами их феминизации и анимализации напоминает о возникшей примерно на рубеже XIX–ХХ веков связи «образов женственности с повсеместными антисемитскими стереотипами» [Schößler 2008: 41], в частности со «стереотипом женоподобного еврея» ([Hödl 2005: 95; см. также: [Braun 2001: 447–466; Schößler 2008: 41 f.; Livak 2010: 61 f., 67–73]). Страх перед евреем-соблазнителем восходил к распространенному тогда и в научном дискурсе представлению об изменчивой, лишенной четких признаков и поэтому непостижимой еврейской натуре 356.

Впрочем, постмодернистская языковая игра в «Лестнице на шкаф» выходит далеко за рамки телеологии политической сатиры: в итоге «…текст предстает игровым экспериментом, прославляющим способность языка к рождению смыслов» (Ингунн Лунде о романе Толстой «Кысь» [Lunde 2006: 68]). Как стилистический (языковые отсылки к фольклору, Древней Руси, литературному языку XVIII–XIX веков), так и объектный интертекст Юдсона оставляет за собой территорию инвективы, переходя в карнавал. «Субботник» превращается в «шаббатник» [Юдсон 2005: 187], билет на поезд в Германию – в «шифс-карту» (Schiffskarte – «билет на пароход»: намек на еврейскую эмиграцию в Америку) [Там же: 260], «Бог его знает!» – в «Яхве его знает!» [Там же: 205], а «черт побери» – в кощунственное «ребе побери» [Там же: 13]. Культурный оксюморон «Сретенье Успенья» сплавляет два христианских праздника: принесение Иисуса в Иерусалимский храм (эпизод Евангелия, в котором Мария играет активную роль) и кончину Богородицы: конструкция с родительным падежом дает абсурдный праздник, карнавализирующий православные даты. Того же профанно-карнавального эффекта достигает конструкт «Пресвятая Дева Мария Поппинс» [Там же: 97], в котором образ Богоматери «скрещивается» с популярной в Советском Союзе киногероиней Мэри Поппинс. К поэтическим экспериментам относятся и такие аллитерирующие, консонантные парономастические столкновения слов, как «Протопить по-протопопову!» (с дополнительной отсылкой к Чехову) [Там же: 126] или смещение словесной границы в «Шо, а? Ну, шоа?» [Там же: 327] – этически рискованная игра означающих. Свое столкновение с реальностью ОВИРа Илья, который наконец собирается эмигрировать, описывает с помощью модифицированной цитаты: «„Врата Овира мрачны и замкнуты“. Облы, узорны… Не лаяй, не кусаяй…» [Там же: 165]. Здесь Юдсон перефразирует известный эпиграф к «Путешествию из Петербурга в Москву» (1790) Александра Радищева: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». Радищев, который в данном случае и сам вольно ссылается на поэму Василия Тредиаковского «Тилемахида» (1766), в русском культурном сознании навсегда связал эту фразу с обличением социальных бед и государственной власти 357. Так, бюрократические ужасы, ассоциирующиеся уже в советском коллективном сознании с ОВИРом, получают двойную кодировку, связывающую (пост)коммунистическую реальность с вековыми культурными мифологемами России – преемственностью насилия. Кроме того, «врата Овира» отсылают к идиоме «врата ада» и придают страху Ильи перед процедурой подачи документов черты трансцендентного ужаса. Это и выраженная на языке эпохи Тредиаковского просьба к ведомству «Не лаяй, не кусаяй» производят и просто комический эффект.