Клавдия Смола - Изобретая традицию: Современная русско-еврейская литература

Картина прошлого из первой части рассказа, питаемая мифом, иудаистскими константами и идишским повествованием, исчезает в момент разрушения довоенного мира; ей на смену приходит фактография, среди прочего, воспоминания о чтениях Переца Маркиша, Авраама Суцкевера и Гирша Ошеровича, о «деле врачей» и эмиграции последних виленских евреев в Израиль. Тем не менее в финале Канович в последний раз лирически отсылает к еврейской традиции. Это его кадиш по Вильно – поминальная молитва, которую рассказчик, по собственному признанию, еще не хочет произносить – и все-таки это делает:

Я не хочу хоронить его улицы и переулки – узенькие, как веревки, на которых веками сушилось еврейское белье, – я развешиваю на них свою горечь и печаль; я не хочу хоронить его черепичные крыши, по которым кошки расхаживали, как ангелы, и ангелы, как кошки […]; я не хочу хоронить его мостовые, где каждый булыжник подобен обломку Моисеевой скрижали – я вмуровываю в них свой памятный камень, который будет жечь каждую стопу и напоминать о Резне, о гибели тысяч и тысяч ни в чем не повинных жизней [Канович 2002: 191].

Фигура лабиринта воплощает собой, по мнению Манфреда Шмелинга, одну из основополагающих повествовательных моделей, «отличающихся повышенной „семиотичностью“» [Schmeling 1987: 13]. В литературе модернизма и постмодернизма лабиринт не только часть диегезиса или структурный топос, но нередко и эпистемологический прием. Так, в прозе Томаса Бернхарда «лабиринтная топология известкового карьера» запускает механизм «тавтологичных движений в пространстве», «бесконечности говорения, рефлексии, анализа», «навязчивого повторения и утраты себя» [Ibid: 197]. Этой семантике в текстах-лабиринтах соответствуют «ироническое сочетание комического и трагического, обращение к маске, двойничеству, […] ко всему нелинейному, искаженному, отрывистому, запутанному» [Ibid: 246].

Тексты, рассматриваемые далее, подобно постмемориальной прозе, откликаются на крах советской империи поэтикой и поэтологией распада и перелома, однако их точнее всего было бы назвать постмодернистской де конструкцией : это шедевры нарративной «иконологии», текстового отражения рухнувшей системы ценностей, риторики и самого языка. Структурные элементы такой поэтики – повторение; противоречие (расщепление «я», неразличимость субъекта и объекта, внешнего и внутреннего); одновременность разных возможностей; рефлексивность (интертекстуальность, подрывающая фабулу и историю; параллелизмы) [Ibid: 287–307] – вплетаются в нарративный анализ политических идеологий, коллективного воображаемого и исторических мифов. Текст становится зашифрованным компендиумом (культурной) истории, эстетическим носителем памяти об исчезнувшей политической и/или культурной системе.

Литературный лабиринт часто коррелирует с эстетико-философскими чертами постмодернизма, – например, когда ирония, травестия и пародия, слияние повествовательных уровней и перспектив, диффузия языковых регистров (часто возвышенного и обиходного), жанрово-стилистическая контаминация выливаются в мировоззренческую фрагментарность или маниакальную серийность (см.: [Grabes 2004: 68–82]). Свойственное литературе после падения диктатуры скептическое отношение к нарративам, притязающим на истинность и целостность, выражается в тяге к нарративизации и метаизации с их возможностями игры, произвола и апорийности. Также можно говорить о «каталоге „приемов бесформенности“», к которым относятся удвоение, повтор, подмена, перечисление/серийность, а также ложная или двойная концовка ([Липовецкий 2008: 12] с опорой на [Fokkema 1997]).

Еврейская культура с ее богатой традицией (рас)сказа, самоиронии и талмудической интеллектуальной игры, являющаяся вдобавок сокровищницей полузабытых культурных реалий, дает благодарный материал для игрового, обращенного на себя фабулирования и энциклопедической рефлексии об истории. Именно такое – невиданно свободное – обращение с прошлым становится для еврейских авторов этой главы литературным lieu de mémoire , а нередко и способом преодоления исторической и личной травмы. Деконструктивистское откладывание означаемого обнаруживает здесь не философски понятую сделанность действительности вообще, а скорее исчезнувшую еврейскую – и советскую – реальность: за перформансом пустоты скрывается тоска по присутствию. Таким образом, постмодернистская субверсия формы служит культурной самотерапией, запускающей механизм центонного, освобождающего письма и сочетающей смех с трауром.

Расцвет утопического жанра в постсоветской России был частью общей культурно-политической детабуизации: русско-советская история, в том числе ее неотъемлемая часть – «еврейский вопрос» – подвергались радикальной художественной деконструкции. Характерное для постмодернизма, достигшего в России своего апогея в 1990-е годы 330, раскрепощение языка, более того, использование его в качестве эпистемологического инструмента и способа дискурсивного (само)анализа наблюдается в этот период и в прозе, написанной с точки зрения культурных и этнических меньшинств: в данном случае еврейского Другого. Как упоминалось во введении к этой книге, ряд авторов именно на уровне критической языковой рефлексии разоблачает и иронически фрагментирует тотальную риторику «больших нарративов» – русско-православного, советского и постсоветского. Значимой здесь оказывается бодрийяровская концепция симулякра, которую Михаил Эпштейн [Эпштейн 2005] и Борис Гройс [Гройс 2003] применяют к культуре соцреализма, понятого как постмодернизм: действительность прошлого и настоящего обнажается как лингвоидеологический конструкт, зловещая подмена реальности 331. В связи со все более популярным с 1990-х годов и анализируемым далее использованием в русских дистопиях архаических языковых матриц 332стоит еще раз вспомнить замечание Эпштейна, что соцреалистический «„постмодерн“ обернулся реставрацией „предмодерна“ – „новым средневековьем“» 333[Эпштейн 2005: 91].

Дискурсивной антиутопией я называю поджанр дистопического письма, вырастающего из языковой рефлексии дейстительности. Конечно же, он возник в России не в 1990-х годах (скорее, в постмодернистской диссидентской прозе конца советской эпохи, например в «Палисандрии» Саши Соколова), но в 1990–2000-е годы становится одним из характерных явлений литературного канона 334.

Прозаик и литературный критик Михаил Юдсон (1956–2019) жил в Израиле с 1999 года. Работал в редакции журнала «22», одновременно издавая журнал «Артикль» совместно с Яковом Шехтером. В 2013 году его дилогия «Лестница на шкаф. Сказка для эмигрантов», первая часть которой посвящена России, а вторая – Германии, была переиздана с новой частью об Израиле. Прежде чем перейти к анализу его романа «Лестница на шкаф» (написанного в 1998-м и впервые опубликованного в виде книги в 2005 году), достаточно отметить, что основным приемом в нем становятся максимальное сжатие и гибридизация риторических практик разных эпох – со времен Средневековья до настоящего дня, – а часто и стран, что превращает текст в универсальный инструмент анализа политических процессов, своеобразную языковую лабораторию власти. Повторяемость лингвоидеологических моделей – знак непрерывного производства мифов национального единства и коллективного очищения, которые реализуются в тексте в качестве дискурсов. Одновременно неутомимая машина коллективного воображения генерирует свой собственный фольклор – сочетание архаической боязни чужого, мистических видений спасения, апокалиптических сценариев и великодержавно-миссионерских мечтаний. При этом еврейский Другой предстает не равным противником, а жертвой и, соответственно, неотъемлемой частью тотальной репрессивной системы.