Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Тема перерождений в истории пронизывает все произведения Мо Яня, посвященных историческому насилию. Очевидно, это своеобразное видение мира у Мо Яня. Этот цикл перерождений навеян китайскими традициями, а также несет на себе печать латиноамериканского магического реализма, здесь даже присутствует влияние ницшеанского нигилизма. Это представление о мире встречается у многих китайских авторов (например, у Янь Лянькэ, Цзя Пинва, Лю Чжэньюнь), однако у Мо Яня оно особенно ярко выражено. Он часто использует циклические перерождения для разрешения сюжета в романах. Типичный пример – «Устал рождаться и умирать» с его циклом шести перерождений, в которых проявляется усталость от жизни. Однако в этом случае человек сохраняет память о людях из своей прежней жизни. Только по прошествии многократных перерождений стираются и первичные воспоминания. После того, как Симэнь Нао становится свиньей, он уже плохо помнит то время, когда он был человеком. Ко времени последних двух перерождений, в обезьяну и мальчишку Лань Цяньсуя, у героя остается только усталость от жизни. Череда жизней, непрестанно перерождающихся в новых сущностях и временах, все равно кажется линейной и последовательной. Мо Янь четко показывает читателю сознание человека и осознание исторического существования.

В «Сандаловой казни» тоже есть представления о цикле перерождений. Здесь люди в прошлой жизни были животными. Чжао Сяоцзя с помощью волоса видит, что его супруга Мэйнян – белая змея, отец Чжао Цзя – леопард, тесть Сунь Бин – медведь, начальник уезда Цянь Дин – белый тигр, Юань Шикай – черепаха. Мо Янь использует представления о цикле, чтобы объяснять реальность, и, в частности, критикует и нейтрализует исторический эссенциализм. Это формирует очень специфические представления и идейное содержание его романов. Мо Яня приводит к поискам его своеобразной манеры и к его представлениям о мире языковая ситуация в китайской литературе восьмидесятых. Это не представление о мире, перенятое из философии или религии, а тактика выражения актуализированных эмоций. Конечно же, в концепцию исторического цикла Мо Яня также проникают и современные ценности, и присутствует очень отчетливо представление о добре и зле истории. Мо Янь очень ясно разграничивает эти два понятия, посредством цикла превращений из животного в животное раскрываются свойства человека. Циклические перерождения в его романах вовсе не являются безграничным продолжением мистического религиозного мира, это отражение опыта реального человека. Так, Симэнь Нао в разные периоды истории с превращениями перенимает и психологию, и характер животного, их глазами видит проявления различных людей в реальном мире.

Главная особенность повествования Мо Яня заключается в магическом реализме. На него, безусловно, оказал влияние латиноамериканский магический реализм, однако еще более тесная связь прослеживается с традиционной народной культурой, в которой вырос Мо Янь. Именно это взрастило или, другими словами, заставило его сформировать представление о мире как цикле перерождений и воздаяниях за добро и зло. Шведская литературная академия в 2012 году на вручении премии Мо Яню дала следующую оценку его искусству: он «через галлюциногенный реализм объединяет народные рассказы, историю и современность» [570].

Естественность и уместность фантасмагорий Мо Яня связаны с тем, что в его романах часто используется точка зрения олухов и дураков. Здесь в некоторой степени ощущается влияние Уильяма Фолкнера [571]. Дети чисты в своем незнании, дураки же живут в бесстрашном абсурде незнания. Мо Янь видит именно чистый и абсурдный мир. Это особое очарование его романов, сюжет которых разворачивается так, как не может читателю подсказать ни логика, ни опыт, его произведения показывают оборотную сторону мира. Мо Янь и раньше любил изображать детей, например, в «Редьке, красной снаружи, прозрачной внутри» и других произведениях. В «Красном гаоляне» также есть точка зрения ребенка; в «Сандаловой казни» дурак Чжао Сяоцзя зачастую выступает в качестве рассказчика, например, когда по корню волоса видит предыдущие животные воплощения сильных людей вокруг него. В «Большой груди, широком заде» часто пишется о Шангуань Цзиньтуне – завуалированной точке зрения персонажа. В «Устал рождаться и умирать», вполне очевидно, это точка зрения глупых животных, которые еще более открыто взирают на бесхитростное «истинное лицо» мира.

Способы повествования и язык романов Мо Яня неизменно остаются темами, которые обсуждают с большим интересом.

Поклонники называют Мо Яня мастером языка. Критики же считают, что его слогу не хватает сдержанности. В конечном счете языковой метод Мо Яня связан с его представлениями и способами повествования. Он хочет переступить через границы реального, выйти за пределы образцов и норм романов прошлого, расширить сферу повествования в китайской литературе, и вследствие этого он не приемлет ограничений в языке.

Это ли новый путь китайской прозы? С точки зрения настоящего момента, только он следует по этой дороге, идя все дальше и дальше. Встал он на неправильный путь, или только он один видит магический ландшафт китайского романа?

Причины и смысл того, что автор отошел от принятых норм, перешел их границы, заключается в том, что таким образом смысл произведения будто бы приобретает свободу. Говоря точнее, основная особенность произведения заключается в том, что повествование порождает свободу. Свобода здесь не есть «открытость» или «доступность», открытость – это скорее то, как идет повествование, его форма выражения. Свобода – это основа, с которой начинается китайская литература, это направление, которое литература избирает в самом начале повествования. Свобода – это то, что рушит границы. Свобода – это то, что выше сущности литературы.

Если классифицировать китайскую литературу XX века по типам повествования, можно выделить несколько ее видов.

Первый – «реалистическое повествование». Просветительские начала в зарождавшемся «движении за новую литературу» неизбежно влияло на само литературное творчество. Чтобы изменить реальность, литература о человеке встала на путь просвещающей литературы, на путь литературы, спасающей творчество от гибели в ходе Национально-освободительного движения. Ее высшим принципом по-прежнему остается отражение коллизий реального общества и страданий народа. Второй вид – «концептуальное повествование». После 1949 года китайская литература была крепко привязана к революции, она стала литературой во имя истории, то есть литературой, продвигающей идеи революционной борьбы. Все правила литературы выстраивались на основе концепции классовой борьбы и борьбы за политическую линию. Третий – «повествование переосмысления». В новую эпоху, после «культурной революции», повествование приобрело характер переосмысления. Все изменения и повороты в повествовании объясняются переосмыслением литературы и ее критического характера. Четвертый вид – образное повествование. Начиная с 1980-х годов китайские писатели, в частности, Мо Янь, пришли к такому виду повествования. У авангардистов же и у Мо Яня к тому же проявляется и дуализм. Переосмысление они делают главной особенностью повествования. И это только первый шаг на пути к возвращению сущности китайского языка, первый шаг, положивший начало языку произведений.