Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Отличие образного повествования от реалистического, концептуального и повествования переосмысления состоит в том, что в последних упор делается на целостности, всегда присутствует полноценная концепция или тема, строго регламентируется язык повествования. В особенности это касается реализма, где следует писать о реальных фактах и в жанре очерка, оригинальность и эстетика языка строго ограничена, требуется ясное, простое и непосредственное воспроизведение реального мира, язык должен быть прозрачным. Конечно же, стилистическое повествование также предполагает относительную целостность повествования, однако в нем допускается некоторая свобода, и повествование разворачивается перед читателем посредством языка, красота которого может доставлять еще и эстетическое удовольствие. Эта эстетика языка и тот эффект, который она производит на читателя, может развивать и открывать читателю новые грани повествования, показывать свободу повествования, его открытость и даже влиять на изменения, происходящие в повествовании.

Язык повествования в «Красном Гаоляне» богат, его переполняет эстетика. Кажется, что язык сам стремится выразить больше, чем он может. Жизненная сила, которую мы видим в произведении, и красота языка вместе выражают жажду и стремление жить. То, как слова связаны между собой и как они точно описывают предметы действительности, открывает пространство для действий персонажей и обстоятельства для развития истории. Повествование от бабушки главного героя рассказчика передает то, что она чувствует и как она жила – красиво, нежно, искренне, милосердно, все это отражают слова, язык повествования. Язык яркий, разнообразный, чарующий, такой же, как и красный гаолян.

Подобное образное повествование намеренно создает особую ярко выраженную языковую эстетику, это не просто процесс рассказывания, оно создает определенные обстоятельства. Так, насилие, разворачивающееся на страницах произведения, переплетается с красотой языка, создавая крайне необычную эстетику восприятия. Когда речь идет о насилии, иногда трудно отыскать в нем справедливость, образное повествование передает читателю еще большее напряжение всего происходящего, тем самым не облегчая поиск справедливости и воздаяния. Юй Чжаньао в 16 лет убивает буддийского монаха, который вступил в интимную связь с его матерью. Этот акт насилия происходит в грушевом саду, куда он изначально пришел на могилу отца, находившуюся в глубине этого сада. И в этом же саду он убивает монаха. Когда Юй потянул пронзивший ребра монаха меч: «И однажды дождливой ночью Юй Чжаньао заколол того монаха у Грушевого ручья. Вдоль ручья росло множество грушевых деревьев, тогда как раз был сезон цветения, и в плотной пелене дождя разливался нежный аромат» [572].

Шестнадцатилетний подросток, его отец умер, а мать, похоронив мужа, вступила в связь с монахом. Как ребенку пережить все это? Мог ли он подумать, что вскоре после этого убийства его мать повесится? Убийство, безусловно, является насилием, но Мо Янь, очевидно, не хочет осуждать его здесь.

Когда Юй Чжаньао убивает бедняка, ему 24 года, и он бросает тело убитого на берегу водоема близ деревни. «В то время вода была неподвижной, подобно зеркалу. На поверхности плавало несколько изящных белых кувшинок, подобных чуду. По прошествии 13 лет, когда родного дядю Юй Чжаньао, Зубастого Юя, застрелил немой, на излучине уже оставалось совсем мало воды, но эти кувшинки все еще держались» [573].

В дальнейшем люди обнаруживают труп бедняка, отца семейства; заведующий земельным угодьем ведет людей доставать тело, однако никто не осмеливается войти в воду. В романе это описано прямо и спокойно: «Вода в излучине была зеленой подобно изумруду, не было ни одного неспокойного места. Те белые лилии безмятежно лежали на воде, несколько капель росы плотно прилипли к листьям цветов, округлые и гладкие, как жемчужины» [574].

Как соотносится с насилием и трупом больного проказой старика стелящаяся подобно зеленому шелку вода? Ужас и преступление скрыты на дне водоема. Лилии здесь имеют символическое значение, это непорочный цветок, который не запачкан грязью и глиной, символ исторической справедливости, которая, равно как природа и космос, выше мира людей. Даже когда происходит убийство, цветы стоят неподвижно и безмятежно, от начала до конца, под мерцанием звезд, под солнечным светом, на фоне красного гаоляна.

Вне зависимости от того, о каком романе говорится, – «Большая грудь, широкий зад», «Сандаловая казнь», «Устал рождаться и умирать» или о более сдержанной «Лягушке» – повествование Мо Яня всегда течет легко и красиво. Выражения и слова используются не для того, чтобы рассказать историю, выразить основную тему или некую идею. Мо Янь дает словам свободу проявлять их радость, наделяет их жизнью, позволяя языку повествования проявить себя во всех красках. Талант Мо Яня проявляется в его умении «побеждать среди хаоса».

В «Лягушке» импульс образного повествования не такой сильный, однако Мо Янь посредством отдельных образных связей, присущих образному повествованию, выстраивает свое произведение. Так, с помощью писем, повествовательных вставок и театральных сцен он строит цельный текст. Представляемый в конечном счете спектакль направлен на восстановление представленной в романе истории, на спасение человека от приспособленчества к этой истории. Столь отважно фрагментированный текст «Лягушки» придает трагедии историческую абсурдность. Рассказчик, Кэдоу, – всего лишь маленький головастик, который волею судеб постоянно преодолевает жизненные преграды. Да, возможно, он просто лягушка, прыгающая по вспаханному полю и смотрящая на людей снизу вверх; но также он пишет собственный сценарий жизни своей и жизни людей, за которыми он наблюдает, он создает свою вымышленную странную пьесу.

В связи со сменой рассказчиков и сменой повествовательной точки зрения язык романов Мо Янь при пересечении грани привычного и выходе в сферу фантастического становится легче. Чжао Сяоцзя в «Сандаловой казни» сначала был дураком, но увидел цикл перерождений, истину и ложь, и язык повествования приобрел новые средства выразительности. То, как Шангуань Цзиньтун в «Большой груди, широком заде» выражает свои переживания и мысли, тоже выходит за рамки того, что обычно называют нормой в повествовании. В «Устал рождаться и умирать» один из рассказчиков – «большеголовый» Лань Цяньсуй. Ему всего 5 лет, что он может сказать? И чего он не может сказать? Он ребенок с отклонениями, получеловек-полубожество, получеловек-полудьявол. Поскольку рассказчики и точки повествования изначально необычны, язык повествования подстраивается под них, в итоге становясь от них зависимым. В образном повествовании всегда должна быть зависимость от того, что писатель описывает, или кого описывает, только тогда вымысел становится возможным, становится реальностью – и это тоже одно из обстоятельств, в которых проявляется мастерство Мо Яня.