Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Разумеется, если я акцентирую внимание на внешних исторических условиях, это вовсе не означает, что литература шла на поводу у действительности. Эти внешние обстоятельства всего лишь сформировали такую среду, в которой словесность смогла вновь трансформироваться: в самой литературе были предпосылки перемен, которые могли коснуться ее формы. Китайскими писателями всегда движет стремление к художественному новаторству, правда, литература нового периода (да и вся современная китайская литература) столкнулась со своими особыми историческими проблемами. Даже в начале нового периода в словесности Китая по-прежнему таились силы, могущие видоизменить ее. Например, экспериментальная проза «потока сознания». А поскольку у устоявшейся литературной парадигмы мощная созидательная функция, основной темой исследования формы по-прежнему остается «человек». Однако стоит теме «человека» отойти на задний план, как глубокий смысл таких исследований также исчезает. Ввиду того, что в прозе Мо Яня достаточно заметен «поиск корней», на то, как этот писатель понимает культуру и жизнь, обращают больше внимания, чем на его находки в области формы прозы. То, как Мо Янь «ищет корни» и как выражает свое отношение к жизни, во многом связано с особым способом художественного изображения. Звучный и приподнятый тон повествования у Мо Яня не обходится без жестокой истории о выживании, без дикого исторического насилия, без поисков логики, направленной на поддержание исторической справедливости. Во всем этом автор видит прозаический нарратив об истории, культуре и обществе, этот нарратив тесно связан с художественными формами прозы Мо Яня.

Ключевую роль в историческом повороте литературы, несомненно, сыграл Ма Юань. Именно Ма Юань [372]– наряду с Мо Янем – послужил своеобразным ярким ориентиром, вехой на пути новейшей китайской литературы, обратившейся «внутрь себя».

Благодаря своей природной мятежности Ма Юань первым определил, что в литературе возможен «поворот внутрь себя».

С 1984 по 1986 год он опубликовал ряд произведений, которые, правда, не привлекли к себе большого внимания. Только в 1987 году литературный мир оценил значение и важность этого писателя (в тот год по всей стране – от севера до юга – прошло не менее десяти форумов, посвященных Ма Юаню). Творчество Ма Юаня непосредственно связано с его личным жизненным опытом. Во-первых, это его путешествие в Тибет в 1982 году: то, что писатель увидел и испытал там, стало важнейшим материалом для его произведений. Во-вторых – книги Маркеса, Борхеса, Хемингуэя и других западных писателей. Перевод сборника рассказов Борхеса вышел в Китае в 1983 году, а в 1984 году китайцев покорили маркесовские «Сто лет одиночества». И хотя в сравнении с предшественниками Ма Юань не был озабочен универсализацией идеологии, считается, что его новый метод повествования ознаменовал трансформацию новейшей китайской литературы. Кроме того, в манере повествования этого автора обобщены все наработки писателей, «возвращавших» литературу «к самой себе». В китайской литературе этот опыт свидетельствовал о завершении нового периода и переходе к постновому периоду.

Писать Ма Юаня побуждало уже не желание создать «Человека с большой буквы» или полноценный сюжет, а главным образом «капкан повествования». Для Ма Юаня сочинять означало творить вымышленную историю, а не пересматривать реальную. Конечно, будет преувеличением сказать, что его «капкан повествования» загубил «Человека с большой буквы» или «грандиозную историю». Потому что увядание «Человека с большой буквы» стало неизбежным итогом разложения воображаемых коллективных отношений. Отправной точкой литературного творчества постнового периода послужил отказ от историзации: реисторизация в литературе могла произойти только в форме «постисторизации». Впрочем, необходимо обратить внимание на ту новаторскую роль, какую сыграл «капкан» Ма Юаня: он положил начало творчеству, отвергающему историзацию, впервые в истории китайской словесности «удушил» героя повествования. У Ма Юаня «герой» превратился в «персонажа», который произвольно появляется в вымышленном пространстве или в полуреальной действительности. Герой, рассказчик и реальный автор часто сливаются в одно лицо. Писатель всегда хитро обходится с фигурой рассказчика: повествование ведется то от лица нарратора, то о нем самом, перескакивая с одного персонажа на другого. В этом смысле текст не копирует реальность, а представляет собой некую игру рассказчика.

В 1985 году во втором номере «Шанхай вэньлунь» вышла повесть Ма Юаня «Очарование гор Гангдисе». В этой повести автор устами приезжего, изучающего местные тибетские нравы и обычаи, рассказывает несколько услышанных историй и в них описывает своеобразную жизнь мистического высокогорья Гангдисе. Произведение состоит из трех несвязанных друг с другом историй, во всех трех происходит нечто неожиданное. Одаренного тибетского охотника Цюнбу зовут охотиться на медведя, в результате он обнаруживает гималайского снежного человека. Исследователь Лу Гао знакомится с прекрасной тибетской девушкой Янцзинь, а вскоре после этого она вдруг погибает в автомобильной аварии. Лу Гао и Яо Лян идут смотреть обряд захоронения под открытым небом, но мастер церемоний не допускает их. Последняя история – об удивительной жизни двух братьев-тибетцев, Дунь Юэ и Дунь Чжу. В ней тоже внезапно случается несчастье. Проблематика повести напоминает «Снега Килиманджаро» Хемингуэя. В этом рассказе Хемингуэй, пользуясь приемом «потока сознания», на своеобразном природном фоне показывает, как мыслят персонажи. Извечная тема смерти и бессмертного человеческого духа, ощущение «полосатости» жизни, в итоге заканчивающейся гибелью на границе вечных снегов – все это волнует и печалит читателя. Хемингуэй, вне сомнения, повлиял на прозу Ма Юаня: то, как он «очаровывает» читателя, видится нам таким же необыкновенным, как и у Хемингуэя, и проявляется в двух аспектах. Во-первых, это притягательная сила, которой для рассказчика обладает загадочное тибетское нагорье. Во-вторых – связь между божественным духом гор Гангдисе и жизнью тибетского народа.

История разворачивается в величественных горах Гангдисе. Автор описывает чарующие пейзажи и удивительные обычаи Тибета, местный образ жизни, передает атмосферу, полную чужеземного колорита. Если говорить об особенностях этой повести, я бы выделил несколько моментов, заслуживающих внимания. Первый – свобода и вариативность повествования. В традиционной реалистической прозе повествование линейно, благодаря этому выстраивается целостный художественный мир произведения. У Ма Юаня же несколько историй объединены произвольно, при этом внутренняя связь между ними не столь уж сильна. Это сюжеты об охотнике Цюнбу и снежном человеке, о смерти тибетской девушки Янцзинь и традиционном похоронном обряде, о том, как Дунь Чжу поет «Властителя Гэсара» и как за ним ухаживает жена его младшего брата. Здесь несколько историй объединяются в одном повествовании, чтобы оттенять друг друга. Однако этот замысел трудно донести до читателя. Ведь все истории непостижимы и таинственны. В свободном, грубом, вольном слоге Ма Юаня таится гордость – именно это делает его нарратив непринужденно-открытым. И в этом особый вклад писателя в развитие китайской прозы. Вторая особенность: жизненные обстоятельства в повести всегда предстают как непостижимые случайности. Читателю кажется, что с красавицей Янцзинь случится что-то трогательное. Но этому не бывать – она неожиданно погибает, легко обрывается эта прекрасная жизнь. Автор так просто излагает историю Янцзинь, кажется, ужимает многие события, оставляя только начало и финал. И это глубоко потрясает. То же с рассказом о Дунь Юэ и Дунь Чжу: явления, с которыми они сталкиваются, странны, невероятны и нелогичны, но они же есть самая крепкая основа бытия. Третья особенность – одухотворенность и таинственность Тибета. Эти земли всегда представляли как некую божественную чужбину, Ма Юань стал писать о Тибете под влиянием этой чужеземной мистики и приложил немало усилий, чтобы сохранить эту мистику до конца повести. Он прятал ее в волшебных пейзажах, невообразимых случайностях, в аномальных явлениях. Однако все это крайне сложно передать, ведь до таинственного и странного иногда рукой подать, тогда как настоящее волшебство – это недостижимая природа. Витгенштейн говорил, что мистическое – не то, как мир есть, а что он есть.