Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

«Красный гаолян» был экранизирован режиссером Чжан Имоу, и этот фильм в свое время пользовался популярностью. Экранизация по духу и сюжету совпала с чаяниями китайского народа, который в период модернизации стремился утвердить свою национальную принадлежность и жаждал стать смелым и неукротимым. «Красный гаолян» создал для Китая того времени своего рода воображаемые коллективные отношения. И в данном смысле личный опыт Мо Яня – более близкий к земле, более простой и честный – слился с эпохой основательнее, чем у предшествующих авторов.

В тот же период Мо Янь создал такие произведения, как «Редька, красная снаружи, прозрачная внутри», «Взрывы» и «Шаровая молния». В них особенно ярко проявилось дарование писателя – умение описывать, выразительность языка и богатое художественное восприятие.

Роман «Красный гаолян: семейная сага» исполнена страсти, и эта страсть воплощается не только в том, как автор развивает историю, но главное – в необузданном, ярком и прекрасном языке повествования. Мо Янь во многом повлиял на менталитет появившихся впоследствии новеллистов авангардизма: своими языковыми изысканиями; тем, как изображает жизнь; какими напряженными выписывает характеры и образы персонажей; сколь сильно, до крайности обостряет чувства; как бросает вызов представлениям о морали и нравственности. Вернувшись к опыту отдельного человека, к самому стилю изложения, Мо Янь расширил представление о китайской прозе. После него в гору пошли авангардисты, отчаянно ринулись по опасному пути, который он проложил, и в мгновение оказались на вершине литературы.

У каждого из писателей «литературы поиска корней» были свои мотивы, да и результат изысканий оказался не совсем одинаков. Однако многие писатели пытались нащупать собственный художественный язык. У них «корни культуры» по большей части превратились в стиль описания, а историческое повествование в итоге стало историей о самой литературе. Эстетический импульс, который сначала был направлен на обновление словесности, а затем преобразован в мощный порыв к перестройке истории, вновь вернулся к литературе. И пусть данный путь оказался трудным, утомительным и даже немного ироничным, значимость импульса не потонула в иллюзорном историческом пространстве: этот импульс изменил литературные идеи и эстетику. Кроме того, «литература поиска корней» породила новый художественный опыт. Цзя Пинва изобразил величественную, странную и еще немного примитивную культуру циньских земель [364], показав суровый и независимый характер местных жителей. Ли Ханъюй с головой ушел в вольную и необузданную культуру провинций Цзянсу и Чжэцзян, в его произведениях человек един с природой. У Ли Шаогуна хитрость и красота чуской культуры причудливо слились с его собственными романтикой и проницательностью. Чжэн Ваньлун с энтузиазмом исследует первобытность орочонов [365], душевный порыв автора в сочетании с грубой силой первобытного народа волнуют умы и сердца читателей. Иноплеменник Таши Дава, запрыгнувший в уходящий поезд «литературы поиска корней», тихо проводил годы в Тибете, разыскивая души неизвестных ему умерших людей. Его повествование словно волшебный иноземный пейзаж.

«Школа поиска корней» – это собирательное имя для сформировавшейся системы идеологических умозаключений, расширила индивидуальные воспоминания образованной молодежи до коллективных, эпохальных и национальных. Поэтому писатели «поиска корней» стали мыслящей движущей силой истории, находящейся на границе между традиционной и современной культурами. И значимы «искатели корней» были не потому, что писали об истории, а потому что писали исторически. Образованная молодежь, прежде растерянно всматривавшаяся в свои «шрамы», теперь встала на передовую современных веяний. На рубеже истории и действительности, традиции и современности «школа поиска корней» имела все основания примерить на себя роль главного действующего лица истории, ведущего диалог с миром от имени национальной культуры.

После исторической перестройки литературный нарратив обогатился новыми историческими ресурсами, а его главные герои заняли активное, доминирующее место в истории. Что же до истории, действительности и чувств индивида – словесность нового периода создала целую идеографическую систему взаимоотношений литературы и реальности, и в этой системе «эстетическая» идеология воплотилась практически [366]. Однако до сих пор остается открытым вопрос о том, как вернуть литературу к самой себе. Это и онтологическая проблема, с которой словесность, всегда пытавшаяся избавиться от политического контроля, столкнулась в ходе дебатов о субъективизме. В начале 1980-х годов в литературной идеологической практике постоянно использовались новшества, к примеру, «туманная поэзия» и проза «потока сознания». И та, и другая родились в ходе обновления китайской словесности: первая – под влиянием русского романтизма, а также западного модернизма и романтизма, вторая же есть непосредственный плод западного модернизма. В той идеологической практике «туманная поэзия» и проза «потока сознания» воспринимались как выражение духа времени. Новейшая литература обновлялась под давлением идеологии, идеология видоизменяла и усиливала новаторские тенденции. В середине 1980-х жажда обновления начала ощущаться еще острее. Озабоченность новаторством была типичной для модернистских идей и необходимой для того, чтобы реформировать требования к изменению стратегий литературы (оба аспекта до сих пор едины). На самом деле в середине 1980-х годов новых идей в искусстве появилось не так уж много, но велико было стремление к ним, велико было и сопротивление, с которым сталкивались новшества. «Литература поиска корней», называвшаяся «новой волной 1985 года», фактически стала урезанным обновлением, и ее сочли близкой к мировым тенденциям только в связи с тем, что она некоторым образом оттеняла латиноамериканский магический реализм. По факту же «литература поиска корней» оказалась всего лишь неким углублением «литературы образованной молодежи». И тогда стало ясно, что стремительно обновляться новейшей литературе суждено только под флагом реализма.

В целом появление в 1985 году «школы поиска корней» и модернистов свидетельствовало о том, что словесность нового периода подошла к концу. В литературу вошли Ма Юань, Цань Сюэ и другие подобные им писатели, и это ознаменовало определенный поворот в развитии словесности. Эти авторы были предтечей совершенно иного течения, сформированного авангардистами и развернувшегося в конце 1980-х – в 1990-е годы, – литературы постнового периода [367]. Доминирующая культура не могла отнести авангардистов к основной литературной истории – хронике «преданности и убеждений», воскрешенной писателями «литературы шрамов», воспевающей «Человека с большой буквы» и отличавшейся пониманием современности. В дальнейшем китайская словесность лишилась идеологической функции, литература перестала черпать принципы и силы из политической практики и пошла своим путем. Путь этот неровен, но в конечном счете открывает много возможностей для китайской прозы.