Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

«Школа авангардизма», появившаяся в конце 1980-х годов, стала результатом ослабления идеологии и поворота литературы «внутрь себя». Стремление к новаторству авангардисты унаследовали от модернизма. Ввиду сложного исторического контекста китайская литература всегда исходила из локальной культуры, коренилась в ней, а потому словесности Китая присущи специфические черты, и, сливаясь с модернизмом, она в то же время отходит от него. В этом смысле китайская литература носит некоторый постмодернистский оттенок.

Авангардизм возникает не в какой-либо конкретный временной отрезок: это направление может появиться в любой период, отличается новаторским духом и выходит за рамки традиции. Зачастую определенный смысл понятия устанавливается, когда оно входит в общепринятую практику: термин «авангардизм» наполнился содержанием в процессе литературной критики последних десятилетий. В конце 1980-х появилась плеяда писателей, которые смело брались за обновление литературных форм. Чтобы отличать от модернистов начала 1980-х, их стали называть авангардистами. Поэтому, обсуждая вопрос авангардизма в китайской словесности нового периода, вновь обратимся к исследованию модернизма.

На протяжении первой половины 1980-х годов писатели новейшей китайской литературы гнались за модернизмом. В то время их творческую деятельность характеризовали терминами «модернизм» и «новая волна», по большей части также имея в виду и некие авангардистские поиски. Современный авангардизм не был литературной школой, но у него явно имелись четкие границы. Под авангардистами в основном подразумевали молодых писателей, которые появились после Ма Юаня, были явно нацелены на новаторство, пытались открыть новые художественные формы и уже начали формировать собственные стили повествования. Это Мо Янь, Ма Юань, Гун Фэн, Цань Сюэ, Таши Дава, Су Тун, Юй Хуа, Гэ Фэй, Е Чжаоянь, Сунь Ганьлу, Пань Цзюнь, Бэй Цунь и Люй Синь. Эти авторы в свою очередь повлияли на писателей 1990-х.

18 октября 1986 года в «Вэньхуйбао» вышла статья Лу Шу-юаня «О повороте литературы нового периода “внутрь себя”». В этом исследовании автор резюмирует тенденцию развития западной литературы, существующую с эпохи модернизма, – обращение «внутрь себя». Затем он рассматривает китайскую словесность нового периода и приходит к заключению, что поэзия и проза этого периода также обратились «внутрь себя». Лу Шуюань подчеркивает: «После разгрома “Банды четырех” в литературном мире появились прозаические сочинения, которые были иррациональны по сравнению с традиционным стилем, к примеру, так называемая проза трех “нет” [368]. В этой прозе вовсе не обязательно нет сюжета, персонажей и темы. Просто литераторы, отказавшись от театральности фабулы, реальности персонажей и четкости темы, взамен предложили читателю насыщенность лейтмотива, мощь атмосферы, сложность переживаний и ясность восприятия. Не все эти произведения оказались успешными, но их объединяло одно: их авторы пытались иначе взглянуть на искусство, увидеть внешний мир через призму внутренних ощущений и переживаний и тем самым выстроить время и пространство в психологическом смысле этих понятий. Проза одухотворилась, в ней появились эмоции, поэзия, музыка. Пожертвовав некоторыми внешними атрибутами, новая проза обрела еще большую внутреннюю свободу» [369].

Кажется, что под теорию об обращении «внутрь себя» Ли Шуюань подвел и модернизм, и китайскую словесность нового периода, и даже современную китайскую литературу «движения 4 мая». В частности, исследователь считает, что проза Лу Синя также была обращена «внутрь себя». Возможно, Ли Шуюань определил Лу Синя родоначальником исконно китайского «поворота внутрь себя», чтобы опровергнуть критические заявления о том, что этот поворот – всего лишь «китайский отклик на западный модернизм». Однако это обобщение получилось слишком широким и, напротив, ослабило аргументацию в пользу самобытности исторических изменений. Несмотря на это, рассуждения Ли Шуюаня были весьма проницательны, он ухватил суть трансформации, происходившей в новейшей китайской литературе в 1980-е годы. В поисках творческих ресурсов словесность этого периода действительно отошла от вопросов, которые прежде особенно заботили идеологическое движение, и вернулась к самой себе. «Поворот внутрь себя» подразумевал, что литератор начинает уделять больше внимания чувствам и психологии человека, форме, языку и стилю сочинения, а также своим собственным воспоминаниям и опыту. Одним словом, прежде методы и подходы в прозе были направлены на описание действительности, на согласованность с духом времени. Теперь же литература обратилась к изучению внутреннего мира человека и исследованию собственной художественности.

Во второй половине 1980-х годов политика реформ и открытости добилась первых успехов. Экономика изменила условия жизни людей, на первое место вышла выгода. Поэтому воображаемые отношения, которые создавались на основе отношений производственных, неизбежно начали разлагаться. Литературный «Человек с большой буквы» не только столкнулся с реалиями экономического развития, но и попал под удар различных инокультурных идей. И поскольку в реальном мире ценность человека была поставлена под сомнение, конечно, она больше не могла играть основополагающую, созидательную роль в разработке и обосновании идеологии. В 1980-е годы общество претерпело слишком много изменений, словесность лишилась авторитетного дискурса, позволившего бы ей сохранять единые стандарты. С одной стороны, распались действительные (прежние) воображаемые отношения, связанные с человеком, а новые отношения еще не сформировались. Литература была не в состоянии говорить от имени эпохи, не могла излагать всеобщие надежды и рисовать образ будущего. С другой стороны, из-за границы в Китай хлынуло множество сложных идей и образцов словесности: менее чем за десять лет удалось мельком увидеть лучшие западные идеи и литературные произведения. В части философской теории китайцы имели общее представление о волюнтаризме, Фрейде, феноменологии, экзистенциализме, семиотике, конструктивизме, логическом позитивизме и постструктурализме. Были знакомы с Францем Кафкой, Уильямом Фолкнером, Эрнестом Хемингуэем, Вирджинией Вулф, Марселем Прустом, Кавабатой Ясунари, Габриэлем Гарсиа Маркесом и Хорхе Луисом Борхесом, из литературных направлений – с литературой «потока сознания», «антироманом» [370], абсурдизмом, черным юмором, латиноамериканским магическим реализмом и даже с постмодернистским экспериментальным романом [371]. И пусть еще не было всестороннего понимания, накопленных знаний с лихвой хватило, чтобы сформировать представление о литературе и заложить базу для творчества. Но именно потому, что база была зачаточной, простой, в дальнейшем литераторам пришлось изменить творческие подходы и методы. А поскольку «чистую литературу» оттеснили на периферию, одним из возможных вариантов для нее остался традиционный диалог с самой собой, возврат к себе. За основу творчества «чистой литературе» пришлось взять язык, нарратив и еще более универсальные человеческие идеи. Более того, «чистая словесность» уже разошлась с очерковой литературой и документальной прозой, которые вели напряженный диалог с действительностью, и в результате ей стало еще труднее найти пространство в реальности. Конечно, можно критиковать этот путь, но при этом необходимо учитывать, что «чистая литература» находилась в таких исторических условиях, в которых у нее попросту «не было выбора».