Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Возможно, через стиль авангардисты выражали свой специфический взгляд на бытие и историю человечества. Считая, что у существования изначально нет смысла, они со спокойным сердцем искали ощущений и впечатлений на разрушенных обочинах жизни. Горькие, драматические картины выписаны необыкновенно ярко, и это придает жизненным тяготам поэтичность, глубокий смысл. Авангардистская проза навеки завязла в этих мелких подробностях, пытаясь ухватить своеобразную выразительную эмоцию, столь отличную от привычных моделей восприятия, умышленно насильно смещала, искажала чувства рассказчика или персонажей. Именно поэтому страдания и несчастья превратились у авангардистов в эстетически-лирическое обрамление повествования. Взять хотя бы то, как у Мо Яня шестнадцатилетний Юй Чжаньао убивает в грушевых зарослях монаха, который сошелся с его матерью, или вспомнить белый лотос в излучине изумрудной реки. А у Гэ Фэя в «Заблудившейся лодке» Сяо поднимается на вершину горы Цишань и видит, как весенний дождь, льющий сутками без перерыва, вдруг ненадолго прекращается, и появляется сияющее солнце. Или как Сяо и Син лежат в поле, и Сяо чует запах земли, исходящий от только что вспаханных борозд темно-зеленых чайных плантаций. Тут подул мягкий, теплый ветер, и Сяо вспоминает народную песню. Или как в повести Су Туна «Побег 1934 года» Гоу Цзай, пытаясь сбежать, пригибаясь несется по дороге, залитой ясным светом августовской луны. Или то, как в приведенном выше отрывке Чэнь Цао стреляет в Чэнь Мао. Все это не просто описания, а чувства и мысли, наполняющие драму. В сравнении с традиционными изображениями ландшафта, принятыми в реализме, пейзажи авангардистов представляют собой состояния человеческих чувств, особые способы восприятия. В последние были внесены деликатные изменения, которые вызвали некую мутацию персонажей и ситуаций. Сместив восприятие, авторы выдвинули на первое место многообразие языковых ситуаций, и эти ситуации приобрели самый невообразимый вид.

Следовательно, проза авангардизма – не чистая лирика: преобразовывая тяжелые события прошлого сильными описательными фразами, авангардисты дают рассказчику возможность показать специфическую «оторванность», сегрегированность персонажей. Смещенными оказываются не только ощущения рассказчика, но и то, как персонажи видят свои ситуации. Лирические описания – это и компенсация за жизненные перекосы, и импульс к разрушению жизни. Изящная и неторопливая лирика появляется ровно тогда, когда жизнь вот-вот даст трещину или уже раскололась. Поэтому в бытийное эмоциональное состояние объекта весьма заметно проникает характерный для рассказчика субъективный способ восприятия. И этот способ определяет ощущения всех героев повествования: за мгновение до катастрофы персонажи чувствуют себя оторванными от происходящего. Иллюзия, которую лирическое описание создает в изображаемой ситуации, снижает напряженность драмы. Насыщенная эстетикой или стилистикой, такая ситуация вызывает у читателя ощущение «искажения». «Искажение» – не «обман», а переживание некой оторванности, которое субъект испытывает в особых ситуациях по отношению к реальному бытию. Это дистанция, разница восприятия, возникающая на обратном пути от ощущений субъекта к объективной действительности. Например, Гэ Фэй в «Фисгармонии» рисует такую картину: в ярком солнечном свете начальник бао [379]Фэн Цзиньшань видит, как японский солдат сверкающим штыком поддевает большие штаны жены Фэна, и они падают на землю – с гулом съезжают вниз, словно парус, у которого ветром сорвало канаты с мачты. «Этот ослепительный белый цвет проливался на позднеосенний день, лежал на мерцающих, лоснящихся мускулах и гриве коня, скользил по краям реки и по всем вспомнившимся и воображаемым предметам – ванне, волокнам в коробочке хлопка. Яркая белизна расползалась по розовым лепесткам на вздымающихся и опускающихся горных склонах, постепенно застилая взор Фэна».

В смещенном восприятии, вызванном ярким солнечным светом, жена вмиг будто бы превратилась в другую, абсолютно незнакомую женщину, отчего Фэн Цзиньшань «почувствовал неудержимое воодушевление». Читателю трудно в это поверить. Фэн Цзиньшань отстраняется от ситуации и тайком наблюдает за тем, что происходит с его другим «я». Это явно не психическое отклонение героя. Фактически само бытие отклонилось от нормы, и личность, ставшая «сторонним наблюдателем», полностью утратила доминирующую роль, а «я» распалось на подсматривающего «чужака» и на объект, за которым подсматривают. В этот момент разбилась вдребезги жизнь и все вернулось к первоначальному абсурду существования. В те бесцветные дни Фэн Цзиньшань был просто отупевшим пьяницей, но когда пришла беда, у этого марионеточного начальника необыкновенно обострились все чувства. Сознание Фэна разделилось надвое, впрочем, в этом лишь отразилось двоякое положение, которое герой занимал в действительности. Когда в критический момент Фэн Цзиньшань сыграл роль стороннего наблюдателя, а затем, горбясь, по-мышиному шмыгнул с невысокой стены и дал деру в лес, его нелепый, преувеличенно странный силуэт превратился в «вечный символ деревни, оккупированной японцами».

В данном случае лирическое описание склеило разбитую жизнь, стало переливчатой мелодией, которая медленно поднимается над руинами существования. Сюжет скрывается за обильным лиризмом, а разрушенная жизнь ужимается до примитивного состояния, и на границах этой жизни сверхисторический диалог превращается в сверхисторический опыт, в намерение вернуться в глубины истории. Ощущения льются из бреши в истории, герои внезапно забывают о крушении жизни и от безысходности погружаются в фантазии. И все это происходит не за счет того, что автор представляет перед читателем все многообразие исторического процесса, – Гэ Фэй фактически восстанавливает историческую ситуацию «настоящего».

В этих лирических описаниях авангардистская проза выразила особый «постдраматизм». «Постдраматизм» – это эстетическое содержание, проступающее сквозь описываемый исторический упадок, – писатель четко и беспристрастно описывает события последних лет, обрисовывает повороты истории и ошибочно принятые решения и последствия, к которым они привели. От исторических сюжетов авангарда всегда веет неумолимым концом света, напевной и живописной исторической скорбью – будто над развалинами витает прекрасная, но безотрадная мелодия.

В рассказах ностальгирующих писателей литература и культура 1980-х годов всегда светились великолепием золотой эпохи. Однако для дальнейшей культурной трансформации Китая еще значимее были многоначальность, раздробленность культуры и литературы 1990-х. Восьмидесятые называли новым периодом, но по своей духовной сущности он был тесно связан с 50–60-ми годами. А вот 90-е уже двинулись в ином историческом направлении. Произошло это за счет множественных сил, да так, что ни одно литературное сообщество не могло предугадать, какую цель преследовали эти изменения. В 80-е цель была ясна: по призыву идеологии выправить ошибочное и восстановить правильное, развернуть движение за идеологическое раскрепощение. Все общество духовно и идеологически продвигалось в данном направлении. Однако в 90-е подобных исторических задач уже не было. Утвержденную систему ценностей всевозможными способами оспаривали: можно сказать, что 90-е стали эпохой переоценки ценностных воззрений. И пусть переоценивали растерянно и несмело, практически незаметно и машинально, существующие способы выражения идей и сложившаяся система ценностей кардинально изменились. В литературе самое явное изменение состояло в том, что исторический метанарратив перестал играть безусловно ведущую роль. Словесность сосредоточилась на мелких сюжетах об отдельных людях, или на внешней стороне явлений, или даже на чьих-то фантазиях. Это и было время «расколдовывания» [380], творчество, «расколдовывающее мир». Именно поэтому культура и литература 90-х считались средоточием беспорядка, случайным движением – бесцельным, вегетативным, персонализованным. Это предвещало серьезную трансформацию культуры и литературы современного Китая. От цельности, определяемой идеологией, перешли к иной исторической практике – к литературе диверсифицированной, расщепленной и внутренне более разнообразной. В литературе эту деятельность, в которой есть жажда изменить историю, можно увидеть в творчестве Ван Шо и писателей «позднего поколения». «Неореализм» реагировал на перемены, опираясь на исторические предпосылки, однако неореалистические преобразования также таили в себе силу, способную развенчать предшествующую систему ценностей. Поэтому возникла склонность к тому, чтобы рассматривать словесность 90-х как наполненнй жизненной силой период, когда назревали серьезные изменения.