Корней Чуковский - Высокое искусство

Этот перевод в настоящее время многими будет признан неточным, хотя бы уже потому, что в подлиннике «Тартюф» написан александрийским стихом, а у Лихачева – разностопный грибоедовский ямб.

Подлинник весь состоит из двустиший, рифмы которых чередуются в строгом порядке, а в переводе этот порядок нарушен, и рифмованные строки по прихоти переводчика то сходятся, то разбегаются врозь.

Существует другой перевод той же пьесы, перевод Михаила Лозинского. В нем с добросовестной тщательностью воспроизведены и однообразная ритмика подлинника, и чередование рифм. И вот спрашивается, почему же театр с такой сильной литературной традицией, славящийся бережным отношением к писательским текстам, почему он отказался от точного перевода Лозинского и предпочел ему «менее точный» перевод Лихачева?

Ведь в новом переводе Лозинского налицо все показатели точности: в нем даже передана архаичность Мольеровой речи:

При всем моем пиетете к поэтическому творчеству Лозинского я должен сказать, что вполне понимаю, почему Художественный театр предпочел его переводу перевод Лихачева.

Потому что этот старый перевод, по крайнему моему разумению, наиболее верен, наиболее близок к французскому подлиннику, хотя в нем и отсутствуют те показатели точности, которые есть в переводе Лозинского. Ведь когда современник Мольера смотрел эту пьесу на сцене, она не звучала для него архаично. Между ним и Мольером не было этой стены условной, реставрированной, стилизованной речи, звучащей в формалистическом переводе Лозинского.

И кроме того, на фоне французских литературных традиций александрийский стих отнюдь не кажется чем-то чужеродным, ходульным, напыщенным; для французов он – дело домашнее. Французы к нему так же привыкли, как мы, скажем, к некрасовской ритмике или к четырехстопному ямбу. Так что никоим образом нельзя поставить знак равенства между тем, как ощущалась поэтическая форма во Франции XVIII века, и тем, как ощущается она современными советскими гражданами. Здесь разные комплексы разных исторически обусловленных чувств.

Что важнее всего в Мольере? Конечно, смех, то веселый, то горький, уже четвертое столетие раздающийся в театрах всего мира.

Так что наиболее точным переводом Мольера мы должны признать совсем не тот, где педантически переданы и строфика, и ритмика подлинника, и его цезуры, и его система рифмовки, но тот, в котором, как и в оригинале, звучит молодой, заразительный мольеровский смех. Между тем в переводе Лозинского этого-то смеха и нет. Все как-то накрахмалено, тяжеловесно, натянуто:

И нет ничего мудреного, что, когда живому театру понадобилось показать на сцене живого Мольера, а не архивную его реставрацию, он обратился к тому переводу, где, может быть, и не соблюдены все иллюзорные и внешние условия точности, но наиточнейшим образом передана духовная сущность Мольера.

Я это говорю с полным уважением к Лозинскому, перед заслугами которого я первый готов преклониться. Но этот случай с «Тартюфом» я считаю очень яркой иллюстрацией к тому главному тезису настоящей главы, что всякий переводчик, который, стремясь к наиточнейшей передаче оригинального текста, вздумает руководствоваться исключительно формальными правилами и вообразит, будто при переводе поэтического произведения важнее всего передать только строфику, ритмику, количество строк, порядок рифм, никогда не добьется точности, ибо поэтическая точность не в этом.

Вспомним о Василии Курочкине и его бессмертных переводах стихов Беранже. Кто же не знает, что в свои переводы он вносил бездну отсебятин и всяческих вольностей. А вот Всеволод Рождественский, опытный и культурный поэт, воспроизводит в своих переводах того же Беранже и число строк оригинального текста, и стихотворный размер, и чередование рифм, и характер переносов стиха, и характер словаря, и многое множество других элементов подлинника, но его перевод менее точен, потому что им в гораздо меньшей степени передано поэтическое очарование стихов Беранже, их музыкальная природа, их песенность.

Или вспомним переводы Маршака, которые тем и сильны, что воспроизводят не букву – буквой, но юмор – юмором, красоту – красотой.

Всмотримся в переведенное им стихотворение Бернса «For A’That and A’That» («Честная бедность»). Подстрочный перевод был такой:

У Маршака эта строфа звучит так:

Педанты-буквалисты могут сколько угодно кричать, что в подлиннике нет ни «бревна», ни «шута», ни «природного лорда»; что переводчик не воспроизвел ни «щегольства», ни «важной походки», ни взоров обличаемого автором вельможи, ни благоговения «сотен» перед каждым словом этого глупого щеголя.

Но всякому, кто любит поэзию, ясно, что этот перевод наиточнейший: в нем передана саркастическая интонация Бернса, злоба, которую он питал к меднолобым насильникам. И главное: в переводе воссоздана крылатая афористичность этого издевательского стихотворения Бернса.

И опять-таки: хотя в оригинале нет ни «воды», ни «тряпья», хотя в переводе повелительное наклонение заменено изъявительным, мысли и эмоции подлинника раскрыты здесь с максимальной точностью – равно как и вся система поэтических образов [66] См. содержательную статью Е.С. Белашовой «Роберт Бернс в переводах С. Маршака». – «Ученые записки Черновицкого гос. университета», т. XXX, вып. 6. Черновцы, 1958, с. 79. . Подстрочный перевод таков:

Одним из высших достижений Маршака представляется мне его перевод песни Бернса «Ночлег в пути». В подлиннике песня называется «The Lass that Made the Bed to Me» («Девушка, что постлала мне постель»).