Корней Чуковский - Высокое искусство

Сюжет рискованный, словно на то и рассчитанный, чтобы привести в бешенство ханжей-моралистов. Это откровенный, без всяких умолчаний, рассказ о ночном сближении молодого прохожего с незнакомой девушкой, которая приютила его. В каждом слове – ничем не стесненная, юная страсть. Но в этой страсти столько чистой человечности и нежной любви, столько благоговейного восхищения девушкой, что нужно быть пошляком, чтобы увидеть здесь хотя бы тень непристойности.

Вначале отношения пешехода и девушки очень церемонны и чинны:

Здесь ни одного отступления от подлинника. Даже повторная строка о поклоне воспроизводится почти слово в слово. Дальше подлинник читается так:

Маршак выбросил слова «молодой человек». По-русски это словосочетание имеет иронический, вульгарный характер («Эй ты, молодой человек!»), и, хотя в подлиннике сказано, что кровать была широкая (очевидно, двуспальная), придал ей от себя эпитет «скромная», чтобы выдержать тон целомудрия, который окрашивает собой всю песню.

В подлиннике нет «тончайшего полотна» (оно появляется лишь в предпоследней строфе), зато поступки девушки в переводе переданы в строгой последовательности – пусть другими словами, чем в подлиннике.

Далее – знаменитое место, воспроизведенное с большой поэтической смелостью:

У Бернса нет «ранней зимы», но этот эпитет так гармонирует с юностью девушки, что воспринимается как бернсовский. И можно ли придираться к тому, что у Бернса четырнадцать строф, а у Маршака их пятнадцать, и что строки:

принадлежат Маршаку, а не Бернсу, равно как и другое двустишие:

Общий тон подлинника, благородный, кристаллически прозрачный и ясный, передан вполне. Русский читатель маршаковского «Ночлега в пути» получает от этих дерзновенных и светлых стихов то же впечатление, что и шотландец или англичанин от подлинника. Иному буквалисту покажется недопустимой вольностью дважды введенное переводчиком сравнение локонов девушки с хмелем, в то время как у Бернса сказано, что «кудри ее вились золотыми кольцами»; Маршак ничего не говорит в переводе о том, что «зубы девушки были словно из слоновой кости», а тело как будто «из мрамора», что у нее были алые губы и белые руки, – по-русски это звучало бы стертым шаблоном. Маршак устранил изысканную метафору: «Ее щеки были как лилия, погруженная в (красное) вино». По-русски эта метафора прозвучала бы вычурно и нарушила бы драгоценную простоту всей поэмы.

Такое своеволие в обращении с подлинником может показаться чрезмерным.

Но Маршак – поэт, и ради того, чтобы стихотворение в его переводе звучало той же музыкой, какой звучит оно в подлиннике, он имел право пожертвовать десятками второстепенных деталей.

В стихотворении Бернса замечателен шестикратный рефрен:

У Маршака этих рефренов четыре. И все же я считаю перевод идеальным. Достоинство его именно в том, что он воссоздает не отдельные строки Бернса, но его самого, его стиль, его пафос и юмор, самую суть его личности, его душевного склада.

Другие переводчики не видели многоликости Бернса, не замечали, что этот «поэт-земледелец» владеет самыми разнообразными жанрами, разнообразными стилями. Это впервые увидел Маршак. Бернс воссоздан им именно как всеобъемлющий гений, с богатейшей клавиатурой души. Его Бернс не только идиллический пахарь, не только сладостный песнопевец влюбленности, не только апостол свободы, всемирного братства и мира, но и то, и другое, и третье, и вдобавок ко всему юморист, хохот которого – то озорной, то благодушный, то гневный – слышится и в «Веселых нищих», и в «Тэме О’Шентере», и в поэме «Святая ярмарка», где дано столько звонких затрещин ханжам и церковникам. Только благодаря Маршаку мы увидели, как легко этот здоровый, воистину шекспировский хохот сменяется у Бернса героическим пафосом, величавыми и гордыми гимнами во славу прекрасной Шотландии.

И оказалось: какой это вздор, будто Бернс был серый мужичок-простачок, сочинитель самоделковых, топорных стихов, каким представляли его переводчики старого времени. Напротив, он предстал перед нами как один из самых изощренных стилистов, человек тонкого безупречного вкуса, замечательный виртуоз поэтической формы.

Все это удалось Маршаку оттого, что он и сам многостильный художник, блистательно работавший в нескольких жанрах, казалось бы, несовместимых друг с другом, – и притом искуснейший шлифовальщик стиха, замечательный словесных дел мастер, повелитель самых неподатливых ритмов и рифм. Конечно, никакое мастерство не помогло бы ему создать столько чудесных переводов, если бы он не был поэт.

«Такая гибкость и счастливая находчивость, – говорит Александр Твардовский, – при воспроизведении средствами русского языка поэтической ткани, принадлежащей иной языковой природе, объясняется, конечно, не тем, что С. Маршак искусный переводчик-виртуоз – в поэзии нельзя быть специалистом-виртуозом, – а тем, что он настоящий поэт, обладающий полной мерой живого творческого отношения к родному слову» [68] А. Твардовский. Статьи и заметки о литературе. М., 1961, с. 78. .

И все же к этому нельзя не прибавить, что литературная техника тоже играет здесь немалую роль.

Маршак – поэт. Оттого-то в лучших маршаковских переводах из Бернса не чувствуется ничего переводческого.

Этого никогда не могло бы случиться, если бы, отказавшись от своих творческих методов, Маршак погнался за буквальной точностью.

Весь его перевод оказался бы злостным искажением великого подлинника, как это произошло со стихотворениями Шелли, когда их вздумала перевести на русский язык кропотливая буквалистка В.Д. Меркурьева – через тридцать лет после переводов Константина Бальмонта, о которых у нас была речь в предыдущей главе.

В переводах Меркурьевой нет пустозвонной бальмонтовщины. Меньше всего их можно назвать легковесными. Они достопочтенны и солидны. Казалось бы, наконец-то у советских читателей есть возможность по-настоящему познакомиться с поэзией великого революционного лирика.