Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — С. 185.

Цит. по кн.: Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе. Интервью. Рецензии. — М., 1989. — С. 420.

Rampton D. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. — N.Y., 1984. — P. 159—160.

Синтез «пародии» и «игры» как свойство прозы Набокова в разных аспектах рассматривается и современными западными исследователями автора «Бледного огня». Так, американский поэт и историк англоязычной литературы Д. Стюарт, правда, трактуя набоковскую пародию главным образом как имитацию жизни, выделяет как одну из форм пародии в творчестве Набокова «роман-игру» («the novel as game»). Образец ее для Д. Стюарта — роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (см.: Stuart D.V. Nabokov: The Dimentions of Parody. — Baton Ronge; L., 1978).

Набоков В.В. Собрание сочинений. — Т. 3. — С. 587.

Тот же мотив «зеркал и миражей», воплощающий творчество, возникает и позже в беседах c П. Домергом (1968?): «…я вижу себя художником. Вижу очень ясно, как придумываю пейзажи, комбинируя миражи, зеркала» (Звезда. — 1996. — № 11. — С. 63). И эти же мотивы, как набоковские константы, возникают в автобиографических «Других берегах» (русское издание 1954 года), где в воспоминаниях о составлении шахматных задач в первые эмигрантские десятилетия это увлечение уподобляется писательскому сочинительству и где в равной мере и шахматное, и литераторское творчество— «миражи и обманы, доведенные до дьявольской тонкости», «узор иллюзорного решения» и «"блестящая" паутина ходов», «адский лабиринт» (Набоков В. Другие берега: Сборник. — М., 1989. — С. 139—141).

Там же. — С. 134.

В этой связи вызывает интерес восприятие и интерпретация западными исследователями Д. Олбрайтом, Г. Филдом, Д. Рэмптоном «комментария» Кинбота как сочиняемого им своегоромана. См.: Rampton D. Op. cit. — P. 156, 208—209.

М. Лилли в статье «Набоков: Homo ludens» пишет: «…его романы, фактически, игры, в которых читатели становятся игроками, их задача найти «решение» трудным ситуациям, созданным романистом — мастером игр. И в этом смысле правомерно говорить о Набокове как о Homo ludens — человеке играющем» (Vladimir Nabokov: His Life, His Work, His Wirld. A tribute / Ed. by Peter Quenuell. — London, 1979. — P. 89).

«Постоянно отмечается, — пишет Р.М. Адам, — что терминология «игры в игру» точно соответствует произведениям Владимира Набокова. Его главные герои играют в игры по правилам и без правил» (Adams R.M. After Joyce: Studies in Fiction after Ulysses. — N.Y., 1977. — P. 146).

Bradbury M. Op. cit. — C. 55.

Общим местом в исследовательской литературе стало и осмысление характера пародии в «Бледном огне» как самопародии Набокова, самошаржированного иносказания своего комментирования к переводу «Евгения Онегина», над которым он работал одновременно с созданием «Бледного огня». См.: Adams R.M. Op. cit. — P. 151; Rampton D. Op. cit. — P. 163, 240; Анастасьев H. Указ. соч. — С. 236, 247.

Новое литературное обозрение. — 1996. — № 19. — С. 62—70.

Набоков В. Бледный огонь. — N.Y., 1983. — С. 112.

«All this is as it should be; the world needs Gradus. But Gradus should not kill kings. Vinogradus should never, never provoke God. Leningradus should not aim nis peashooter at people even in dreams, because if he does, a pair of colossally thick, abnormally hairy arms will nug him from behind and squeeze, squeeze, squeeze» (124).

В этой параллели — Салтыков-Щедрин — Набоков — одно из первых мест принадлежит статье П.М. Бицилли «Возрождение аллегории» (1936), автор которой утверждает, что у Набокова больше общего с Салтыковым-Щедриным, чем с Гоголем (Русская литература. — 1990. — № 2. — С. 154).

Именно так, несколько гиперболизируя, акцентируя ирреальность реального, художественность иллюзии и расширяя ассоциативное поле слова и образа, переводит С. Ильин оригинальный текст: «…brown-bearded, apple-cheeked, blue-eyed Zemblans» (63). И этот «элементарный» образец раскрывает многоуровневость набоковского текста, который дает возможность В.Е. Набоковой перевести этот же фрагмент как внешне описательную характеристику: «.. .темнобородые, скуластые, голубоглазые земблянцы» (Набоков В. Бледный огонь. N.Y., 1983. — С. 72).

Анастасьев Н.А. Указ. соч. — С. 238—239, 246.

«…В произведении писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем» (Набоков В. Другие берега. — С. 140).

MacCarty M. Op. cit. — P. 178.

Boyd B. Op. cit. — P. 424.

Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 242.

Эссе «Творцы и пауки» из сборника «Преданные заветы» (1993) (Иностранная литература. — 1997. — № 10. — С. 205).

Здесь и далее цитаты (с указанием страниц в тексте работы) даются по изданию: Павич М. Хазарский словарь («женская версия»). — Киев: «София», Ltd., 1996.

Слащёва М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник Московского университета. — Серия IX. Филология. — 1997. — № 3. — С. 44.

24 Heures. — 1988. — 31 août.

Михайлович Я. Проза Милорада Павича и гипертекст // Иностранная литература. — 1995. — № 7. — С. 145.

Генис А. Хоровод. Заметки на полях массовой культуры // Иностранная литература. — 1993. — № 7. — С. 241, 242.

Мандельштам О.Э. Разговор о Данте [1933] // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987. — С. 150.

Tadié J.-Y. Le roman au XX esiècle. — P. 21.

Ibid. — P. 91—93.

Gracq J. En lisant en écrivant. — P., 1981. — P. 121.

См. интервью Ж. Грака «Писатель за работой» (Magazine littéraire. — 1981. — № 179 (Décembre). — P. 17—25.

Диенеш Л. Указ. соч. — С. 20.

Бальмонт К. Поэзия как волшебство. — М., 1922. — С. 5.

Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — М., 1997. — С. 5.

Кентавр: Эрнст Неизвестный… — С. 157.

Кортасар X. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. 2. — СПб., 1992. — С. 7—8.

Иностранная литература. — 1994. — № 4. — С. 40.

Там же. — С. 43.

Кортасар X. Указ. соч. — Т. 2. — С. 392.

Восприятие художественного произведения в этом ракурсе становится в XX столетии во многом «общим местом» и в научных исследованиях. Так, автор одной из значительных монографий о Ст. Малларме Ж.-П. Ришар пишет: «Понять трудную поэму (Малларме. — В.П. ) вовсе не означает перевести ее на доступный язык, это означает понять ее в качестве сложной, пережить в самом себе итоги и траектории ее сложности» (Richard J.-P. L'Univers imaginaire de Mallarmé. — P., 1961. — P. 418).