Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

В общелитературной — игровой — манере «нынешний лексикограф» Павича заключает «договор» с читателем, намереваясь писать свои заметки «перед ужином, а читатель возьмется их читать после обеда»: «таким образом, голодный автор поневоле будет кратким, а сытому читателю это введение не покажется уж очень нудным» (11). По игровой сути это подобно авторской мысли «заняться чтением в седле, водрузив книгу на загривок или приладив ее к лошадиным ушам специальной упряжью» в романе «Если однажды зимней ночью путник» (1973) И. Кальвино, который сообщает читателю «первейшую заповедь»: «Хочешь сполна насладиться чтением — держи ноги на весу» [513] Иностранная литература. — 1994. — № 4. — С. 40. .

Полагает ли Кальвино, подобно своему читателю, что его роман — «не пойми что» [514] Там же. — С. 43. ; соотносит ли Кортасар со своей «Игрой в классики» мысли (в этом близком автору) писателя Морелли об «абсолютно антироманном по форме» тексте [515] Кортасар X. Указ. соч. — Т. 2. — С. 392. , утверждает ли «составитель-реставратор» Павича, что это произведение — «открытая книга, а когда ее закроешь, можно продолжать писать ее» (18) — все эти «определения», как и авторские «рекомендации по чтению» суть игровое остранение, через условность которого каждый из авторов приближает читателя к художественной истинесозданных ими произведений. Не сводимая к сентенциям, она открывается как новый читательский опыт, возникающий в процессе восприятия романного текста [516] Восприятие художественного произведения в этом ракурсе становится в XX столетии во многом «общим местом» и в научных исследованиях. Так, автор одной из значительных монографий о Ст. Малларме Ж.-П. Ришар пишет: «Понять трудную поэму (Малларме. — В.П. ) вовсе не означает перевести ее на доступный язык, это означает понять ее в качестве сложной, пережить в самом себе итоги и траектории ее сложности» (Richard J.-P. L'Univers imaginaire de Mallarmé. — P., 1961. — P. 418). : вместе с автором или в диалоге с ним, « в тот же самый момент и в той же самой форме » [517] Кортасар X. Указ. соч. — Т. 2. — С. 393. , по словам Кортасара-Морелли. Ведь именно эстетически добытую истину имеет в виду Павич, когда его современный автор словаря заявляет, что только «удачливому исследователю книги достанутся все ее внутренние связи» (20). И при этом акцентируется именно формальныймомент, поскольку, полагает «составитель», необходим особый читатель, который умеет менять «сам способ чтения» и «который смог бы извлечь смысл книги из самого порядка расположения словарных статей» (18).

Собственно, подобный способ восприятия произведения читателем и обретения им художественной истины переходит в романное творчество из поэзии и, по сути, является поэтическим. «Поэзия — не суждение о человеческой жизни и не истолкование этой жизни, — пишет Октавио Пас в эссе «Явленная тайна». — Струящийся поток образов и ритмов просто выражает то, что мы есть, выявляет наш удел, каким бы ни был непосредственный конкретный смысл стихотворных строк. Не боясь повториться, стоит еще раз напомнить о том, что одно дело значение слов поэтического произведения и другое — смысл поэзии» [518] Пас О. Указ. соч. — С. 90. . Поэтический принцип, постепенно становясь достоинством прозы еще на рубеже прошлого и нынешнего столетий (вспомним «Наоборот» (1884) Ж.-К. Гюисманса, «Пана» (1894) К. Гамсуна, «Записки молодого Мальте Лауридса Бригге» (1910) Р.М. Рильке или «Петербург» (1914) А. Белого), в первой половине века утверждается в качестве эстетической нормы субъективного романа (и «лирического» образца, и «поэтического»), к примеру в эпопее М. Пруста, и в «Вечере у Клэр» (1929) Г. Газданова, и в «Портрете художника в юности» (1916) и в «Улиссе» (1922) Дж. Джойса, и в «Степном волке» (1927) Г. Гессе. Во второй половине века эта традиция восприятия романа не под знаком сюжета или исследования человеческого характера, а как эмоционально и интеллектуально активное переживание «художественной реальности» романной прозы индивидуально и новаторски проявилась, скажем, в «Моллое» (1951) С. Беккетта, в «Аде, или Радостях жизни» (1969) В. Набокова, в «Последнем мире» (1988) К. Рансмайра или в прозе «ретро» П. Модиано, от гонкуровского романа «Улица Темных Лавок» (1978) до последнего по времени публикации — «Из самых глубин забвения» (1996).

Это свойство порождается поэзией как искусством особой фигуративности. В поэзии, полагал Сен-Жон Перс, «аналогическая и символическая мысль, озарения сопрягающего образа, игра его соответствий, тысяча цепочек связей и причудливых ассоциаций и, наконец, великий дар языка, воплощающий само движение Бытия, открывают поэту сверхреальность, неведомую науке» [519] Сен-Жон Перс. Поэзия: Речь на банкете по случаю вручения Нобелевской премии 10 декабря 1960 года // Сен-Жон Перс. Избранное. — М., 1996. — С. 251. . В этих свойствах предстает и «Хазарский словарь» — роман поэтический. И как проза этого рода включает в структуру словаря свойства «поэтической композиции», в числе приемов которой «роль внефабульных элементов — снов, воспоминаний, вставных вымышленных фрагментов; разветвленная сеть лейтмотивов, со- и противопоставляющих персонажей, эпизоды, отступления; игра с точками зрения, в частности частичное отождествление рассказчика с одним или несколькими персонажами; систематическая опора на литературные подтексты, часто общие, в обрисовке характеров» [520] Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. — С. 344. .

С немалым основанием можно сказать, что во взаимодействии этих внефабульных приемов возникает поэтическая форма романа-поэмы Павича, формообразование которого (если воспользоваться сказанным О.Э. Мандельштамом о «Божественной комедии») «превосходит наши представления о сочинительстве композиции» [521] Мандельштам О.Э. Указ. соч. — С. 120. . Ибо, с одной стороны, по метафорически выраженной мысли Мандельштама, здесь будто «производится грандиозный опыт Фуке, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга», где «пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд». И подобно образам Данте, «уточнить образы» Павича «так же немыслимо, как перечислить фамилии людей, участвовавших в переселении народов» [522] Там же. — С. 142—143. . С другой стороны, «Хазарский словарь», как и поэма Данте в понимании Мандельштама, «представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу». Или, вернее, уточняет русский поэт, «не строфу, а кристаллографическую фигуру», которую «насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга» [523] Там же. — С. 120. .

Вместе с тем, определяя жанр своего лексикона как роман (вспомним: «роман-лексикон» в авторском указании), Павич не отступает от событийно-повествовательной парадигмы романного жанра, но видоизменяет ее. Всегда присущее поэтическому роману, будь то «Побережье Сирта» Грака или «В прошлом году в Мариенбаде» Робб-Грийе, это свойство связано у Павича и с истоками его писательского дарования, и с принципами, приемами его писательской работы. Отвечая в одном из интервью на вопрос «Формулируете ли вы для себя заранее некую основную идею, которую хотели бы донести до читателя?», Павич заявляет: «Может, не совсем верно в данном случае употреблять слово «идея»; лучше, наверное, говорить об эмоциях, об интуиции, о любви, о фантазии. А еще лучше — о рассказывании историй. Хорошая история — это именно то семя, из которого позже рождается дитя, а им может стать и фильм, и роман, и пьеса» [524] Иностранная литература. — 1997. — № 8. — С. 242—243. .