Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Сюжетно-повествовательная структура «Хазарского словаря» чрезвычайно подвижна, она динамически перестраивается, ширясь и разрастаясь, что называется, на глазах у читателя. В словарное повествование постоянно включаются новые действующие лица и персонажи, образуя новые событийные линии, явно или подспудно соотносимые с основными сюжетными моментами. Это, скажем, Константин Солунский, он же Константин Философ, православный святой, в монашестве принявший имя Кирилла, христианский оппонент в хазарской полемике, и его старший брат, хронист хазарской полемики, Мефодий Солунский, «один их славянских апостолов, святитель восточного христианства» (57); оба известные в первую очередь как создатели славянской письменности. Или демоническая возлюбленная Коэна Ефросиния Лукаревич, или писарь Аврама Бранковича Никон Севаст, оказавшийся Сатаной, принадлежащий, по его собственным словам, «к преисподней христианского мира и неба, к злым духам греческих земель, к аду Православной Церкви» (44). И вплоть до последних персонажей: упоминавшихся доктора Дороты Шульц и официантки-хазарки Вирджинии Атех.

Хотя очевидно, что по характеру сюжетосложения, роли событийного начала, по повествовательной манере «Хазарский словарь» — романное произведение, романно-эпическое в нем поглощено поэтическим, растворено в нем. Это явно уже в том, что форма словаря — не только структурообразующий принцип, но и поэтическая метафора. При акценте на «словарь» сочиненный Павичем «роман-лексикон» — не что иное, как метафора знанияо человеческой цивилизации. Одновременно — при акцентировке «романа» — метафора истории человеческой цивилизации, близкая гротескно-иносказательной истории человечества с древнейших времен до будущего в «Острове пингвинов» А. Франса. Но у Павича этот образ разворачивается в культурном срезе человеческой истории, поскольку, действительно, как пишет в своей рецензии на первый полный перевод «Хазарского словаря» М. Добровольский, «речь в романе идет ни много ни мало о мировой культуре , самой судьбе человечества, отраженной, как в прозрачных цветных зеркалах, в трех книгах "словаря"» [527] Добровольский М. Соль в хазарском горшке // Иностранная литература. — 1997. — № 3. — С. 248. . Эта развернутая Павичем картина воплощает извечный дар поэтической души и поэтического искусства, о котором писал Ш. Бодлер в заметках «Мое обнаженное сердце»: «В некоторые моменты почти сверхъестественного состояния души вся глубина жизни предстает перед нами в виде спектакля настолько явно, как если бы он разыгрывался у нас на глазах. Он становится символом» [528] Baudelaire Ch. Oeuvres posthumes et correspondances inédites. — P., 1887. — P. 82. . И действительно, Хазарский словарь с его тремя версиями не есть ли, в сущностном, символ сосуществования, подобия, но и соположенности, несовместимости разных духовно-интеллектуальных, нравственных и культурных укладов в единой — одной и единственной — человеческой цивилизации?

Обе метафоры — человеческого знания и истории человеческого знания и истории человеческой цивилизации — в романе Павича совмещены. В равной мере они — отражение и целенаправленная художественная иллюзия, которую (вопреки сложившейся и чрезвычайно устойчивой в современном искусствознании тенденции) не следует воспринимать как нечто «постмодернистское» в негативном смысле этого термина. Ибо это — обновляющаяся, но все еще лабораторно-экспериментальная в последней трети века — константа художественного творчества всего нашего столетия: «стремление искусства ХХ в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из самого себя » (выделено мною. — В.П. ), — пишет О.А. Кривцун. И при этом правомерно утверждает: «Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния» [529] Кривцун О.А. Эстетика. — С. 411, 415—416. Оправданность этих утверждений доказуема рядом фактов художественной жизни нашей эпохи. И среди них в данном контексте искусства романа небезынтересны мысли А. Бретона из «Второго манифеста сюрреализма» (1929) о романе, «в котором правдоподобие декораций впервые не сумеет скрыть от нас странную символическую жизнь, которую даже самые определенные и обычные предметы ведут во сне» или «конструкция которого будет совсем простой, но в котором сцена похищения будет описана словами, более подходящими для описания усталости и хандры, буря окажется изображенной подробно, но весело» (Антология французского сюрреализма. 20-е годы. — М., 1994. — С. 323). .

В этом новом поэтическом видении иносказательно-символическое единство двух метафор Павича связано с настоящим, обращенным в прошлое: через реконструкцию прошлого обрести смысл настоящего. Этим живет «составитель» современной версии Хазарского словаря и все «ловцы снов», и ведущие герои: Аврам Бранкович, Юсуф Масуди и Самюэль Коэн. В современную эпоху — доктор Абу Кабир Муавия. В прошлое своей молодости обращена Дорота Шульц. Собственно, это форма созидания через синтез, которое соответствует и миропониманию Павича, думается, небезосновательно заявившему в «предсмертной исповеди» Феоктиста Никольского: «Я пришел к заключению, что с течением времени все остается прежним, что мир если и меняется, то не с годами, а сам в себе и во всем, что его окружает, одновременно, принимая бесчисленное количество форм и обличий, тасуя их как карты и делая из прошлого одних урок будущему или настоящему других» (223).

И временной смысл «метафоры-лексикона» Павича как «знания» и «история» в срезе всечеловеческой культуры, синтезирующей «прошлое» и «настоящее» (как романная глобальность этой метафоры), суть образная стилистика состояния духовно-интеллектуальной и художественной сфер в современную эпоху. Поскольку, действительно, сколь бы пессимистичной не казалась теза А. Гениса — «оставшись без будущего, мы обречены постоянно творить настоящее из прошлого», — неоспоримо его суждение о культуре «настоящего времени»: «Новая синтетическая культура живет исключительно в настоящем времени, но само это время зыбко, подвижно, текуче, ибо оно постоянно создается из пошлого. История тут приобретает новый смысл. В ней мы ищем не урок на будущее, а материал для реконструкции настоящего. История нужна нам, чтобы услышать, по выражению Шнитке, «единовременный аккорд» жизни» [530] Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени // Иностранная литература. — 1996. — № 9. — С. 251. .