Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Экспериментальный характер искусства XX века, собственно, не вызывает необходимости ни в «реабилитации» условности, ни в оправдании ее неожиданных новаций. В современном творчестве она воспринимается как данность, не нуждающаяся в мотивациях и объяснениях. Однако критика и литературоведение как теоретико-эстетическое самопознание литературы, ее художественного «я», постоянно осмысливает творческую необходимость условности, ее новых форм [64] В последние годы в отечественном литературоведении проявляется явный интерес к анализу литературных условных форм. Важный здесь факт — работа Н.Г. Владимировой, которая на материале британской прозы рассматривает такие формы условности, как миф, интертекстуальность, игра. См.: Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. — Новгород, 1998. . Это закономерно и для литературной жизни второй половины века. «Романист на перекрестке» — так назвал английский прозаик и литературовед Д. Лодж свою книгу 1971 года и определил «ситуацию» современного писателя как необходимость выбора и поиска иных, в отличие от «реальности», художественных форм, поскольку, полагает Д. Лодж, «наша действительность настолько неординарна, устрашающа и абсурдна, что обычные приемы ее реалистического воспроизведения уже не адекватны ей» [65] Lodge D. The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism. — L., 1971. — P. 33. . Аналогично суждение американского писателя Дж. Гарднера, который в интервью П. Уайту заявлял: «Сама жизнь, ее различные обстоятельства неизбежно заставляют писателя прибегать к различным формам иносказания, а также к иронии, пародии, преувеличению. Хотя много произведений наших дней пишется в «прямой» — то есть традиционной — форме, форма эта все более трудна для воспроизведения сложных явлений общественной и индивидуальной жизни людей» [66] Цит. по кн.: Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. — М., 1986. — С. 275. .

Источник условности — в природе искусства, в одном из его свойств: «искусство всегда является осуществлением объекта в иной среде, в ином материале и языке, ином масштабе, времени, месте, искусство всегда есть определенная переработка объекта, которая начинается уже с акта его изымания, «изоляции» из незавершенного, бесконечного течения текста жизни» [67] Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре ХХ века // Вестник Самарского государственного университета. — Гуманитарный выпуск. — 1997. — № 3(5). — С. 37. .

Вопрос об условной форме, как и форме жизнеподобной, — один из аспектов кардинальной эстетической проблемы «подражания» и «вымысла». Как первой, так и второй из этих форм имманентно присущи «подражание действительности» и «вымысел», раскрывающие двойственность смысла античного (аристотелевского) «мимесиса», который может быть переведен и осмысливается и в первом, и во втором значении [68] «В художественном сознании мимезис получил новую природу, — пишет О.М. Фрейденберг. — Из подражания действительности в действительности (на самом деле) он стал подражанием действительности в воображении, то есть иллюзорным отображением реальных явлений» (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978. — С. 185). См. также: Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. — Л., 1987. — С. 5; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995. — С. 4. . Разной соотнесенностью эти двух начал, в первую очередь, отличаются одна от другой эти формы. Реально-достоверная — примат «подражания» над «вымыслом». В условной — приоритет воображения. Поэтому последняя в большей степени отмечена формотворчеством , тяготеет к художественному эксперименту, тогда как в реально-достоверной превалирует имитация форм жизни.

В единстве саморазвития искусства, определяющего писательские устремления и новации, и «творческого акта» художника, через который осуществляется искусство, складываются свойства условной формы ХХ столетия. С одной стороны, в современном искусстве чрезвычайно высока степень художественной условности, когда писатель подчеркивает «неаутентичность» созданной им художественной реальности, когда «реальность» в искусстве, можно сказать, повторяя Г. Рида, «есть конструкция наших чувств» [69] Read H. Icon and Idea. — Cambridge, 1955. — P. 73. . С другой — условность формы возникает вследствие акцентированной, обнаженной автором формальной сделанности произведения, как в «Бледном огне» и «Аде» В. Набокова, «Неспешности» М. Кундеры. Форма «выворачивается наизнанку», нацеленно обнаруживаются «швы» и «узелки» художественной ткани произведения. И это ведет к тому, что, согласно крылатому афоризму Ж. Рикарду о «новом романе», произведение оказывается «не столько манерой письма о приключении, сколько приключением манеры письма» («moins l'écriture d'une aventure que l'aventure d'une écriture») [70] Ricardou J. Problèmes du nouveau roman. — P., 1967. — P. 111. . Очевидность этой метаморфозы — в постмодернистской прозе, скажем, в романе И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…».

В литературе ХХ века, дерзко противопоставившего себя «традициям» и «правилам», условная форма возникает и как переосмысление нормативносложившихся условных традиционных приемов творчества, воспринимающихся в литературе как «естественная безусловность». Хрестоматийный образец — соединение Дж. Джойсом в едином речевом потоке, без фиксации границ, мыслей героя и слова автора, отмечающего поведение персонажа в данный момент, как в одном из пассажей о Блуме: «Рука его искавшая куда же я сунул нашла в брючном кармане кусок мыла лосьон забрать теплая обертка прилипшее. Ага мыло тут я да. Ворота» [71] Джойс Д. Улисс. — М., 1993. — С 141. Текст подлинника: «His hand looking for where did I put in hip pocket soap lotion have to call tepid paper stuck. An soap there I yes. Gate» (Joyce J. Ulysses. — L., 1986. — P. 150). . Джойс преступает сложившееся литературное правило последовательного чередования речи героя и сопровождающего его авторского слова и воспроизводит жизнеподобнееодновременность мысли и поведения человека в данный момент. Но именно этот правдоподобный прием воспринимается как условный в силу инерции восприятия условно-традиционного как жизнеподобного.

Видимо, весьма симптоматично для современного творчества обращение к изначальным художественным формам: мифа, притчи, метафоры, их возрождение в новом художническом видении, перевоссоздание в обновляющемся художественном синтезе. В этих формах заложена суть и природа художественности, ее способность создавать эстетическую реальность.

Стремление приблизиться к глубинному первоисточнику образности, включение ее в современное сознание и использование этих мифологических, притчевых, метафорических форм в качестве структурообразующих в произведении, расширение их масштабности в романе до всецелого его охвата, создает обновленные условные формы романа-мифа, романа-притчи, романа-метафоры. Без осознания их художественной природы невозможно понять «романное мышление» таких произведений второй половины века, как «Повелитель мух», «Шпиль» и «Бог-Скорпион» У. Голдинга, «Золотой храм» Ю. Мисимы, «Белый пароход», «И дольше века длится день» Ч. Айтматова, «Притча» У. Фолкнера, «Отец-лес» и «Поселок кентавров» А. Кима, «Парфюмер» П. Зюскинда.