Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Хотя, действительно, роман — это «своего рода «антижанр», упраздняющий привычные жанровые требования» [49] Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. — С. 33. , именно жанровые свойства — константа романной формы. Роман (если он «роман», а не «письмо», не «чистый текст» в структуралистской или какого-либо рода «пост»-манере) не может не считаться с жанровыми доминантами, охватывающими и «центростремительную», и «центробежную» разновидность романа [50] См.: Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. — М., 1973. .

Не претендуя на всеохватность, необходимо выделить определенные жанровые параметры романа как художественного целого. Это принципы эпического и лирико-эпического повествования, проявляющиеся и в сюжетосложении, и в нарративности, и в пространственно-временной сфере произведения. Сюжетное и повествовательное развертывание событий и образов героев. Автор как субъект романного мира и «аутентичность» и «неаутентичность» способов выражения авторского «я». Жизненно-романная ситуация героев (и при сведении их до безликих персонажей). Единство (сюжетное, композиционное, авторской «модели мира», стилистического дискурса) даже в самом гетерогенном или незавершенно-открытом романном тексте.

Жанровые свойства — не «система канонов», а сущностные «категории» романного мышления, способ романизацииматериала, с которым работает писатель [51] В этом направлении мысли представляет определенный интерес исследование О.М. Райта. Представитель неоаристотелевской критики чикагской школы О.М. Райт основополагающим в прозе считает сюжет (фабулу), определяющий жанровую форму романа в его цельности. Обосновывая свою теорию формы, исследователь доказательно раскрывает ее принципы и при анализе как «традиционных» романных текстов, так и «экспериментальных» («Женский портрет» Г. Джеймса, «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Человек-невидимка» Р. Эллисона, «Бледный огонь» В. Набокова). См.: Wright Austen M. The Formal Principle in the Novel. — Ithaca ; L.: Cornell University Press, 1982. . Особая «ситуация романа» складывается в ХХ столетии. Происходящие «метаморфозы» искусства романа связаны с переосмыслением и преодолением жанровых установок, приема, языкового стиля (романной вербальности), формы в целом. В новейшее время из-за жанрового смешения и жанрового синтеза (в их постоянных видоизменениях) роман утрачивает четкие жанровые приметы. Еще в большей мере, чем прежде, этот жанр «не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей» [52] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 450. . Благодаря обновляющимся и новым способам художественного синтезирования (включая и «полисинтез» [53] И.Г. Хангельдиева в статье «Искусство: выразительность формы и художественный синтез», используя этот термин наряду с «полижанровостью» и «полистилистикой», объясняет его смысл как «эстетического понятия, служащего для определения современного явления художественной культуры, характеризующееся органическим единством в рамках одного художественного произведения средств выразительности двух или более пространственно-временных видов искусства» (Вестник МЭГУ. — 1994. — № 2. — С. 84). В этом смысле логично говорить о полисинтезе, допустим, «Завтрака для чемпионов» К. Воннегута или «Маятника Фуко» У. Эко, в которых соединяются словесно-художественный текст и графические изображения, и как органично вписанные в романное повествование, и в качестве «графических комментариев». ) модификации формы — константа современного романного жанра.

В последние послевоенные десятилетия модификации формы романа, фактически, охватывают все сущностное в судьбе и искусстве романа на протяжении всего нашего столетия. При этом чрезвычайно важен общий художественный и, в первую очередь, романныйконтекст (но не фон) эпохи 50—90-х годов, который отмечен стремительной сменой разных национальных и интернациональных явлений и типов жанра. И слагается (заключает в себе) из множества фактов романной прозы.

— «Вторая волна» модернизма в 50—60-е годы, давшая экзистенциалистскую прозу, «новый роман», кельнскую школу «нового реализма» и «новый новый роман». В эту пору художественный текст, как пишет П. Ванбержен, — в большей мере « продукция , чем творчество», что было «ключевой темой» в шестидесятые [54] Vanbergen P. Pourquoi le roman? — P., 1974. — P. 173. .

— Одновременно — ангажированный роман литературы «социалистических» стран. И возникшая здесь литература андерграунда, перелившаяся в волну эмигрантской литературы (Ч. Милош, М. Кундера, С. Соколов, В. Аксенов).

— И так же синхронно — охвативший и взбудораживший мир обновлением латиноамериканский роман (Г. Гарсиа Маркес, X. Кортасар, А. Карпентьер, М. Варгас Льоса) на рубеже 50—60-х и вплоть до начала 70-х годов.

— Активное освоение послевоенной модернистской, а затем и постмодернистской литературой опыта модернистского романа начала века и межвоенного времени. Впоследствии — адаптация «наследия модернизма» в традиционно-реалистическом романе и «массовой беллетристике».

— Национальный симбиоз в творчестве и синтез культур (В. Набоков, X. Кортасар, С. Рушди, М. Павич), приведшие впоследствии к «интертекстуальному» роману, «метапрозе» и гипертекстуальной литературе, которые в последние десятилетия ориентируются на открывшиеся возможности компьютерной техники.

— «Массовая литература», достигшая апогея в 70—90-е годы, и ее влияние на «высокую» прозу.

— Воздействие теорийструктурализма, «новой чувственности», постструктурализма и деконструктивизма на роман. В эту пору, с одной стороны, становится ходовым эстетический принцип «язык как сюжет произведения» (или «текст как мир») и, с другой — получает распространение « семиологический роман » [55] Ibid. — P. 190. .

— Постмодернизм с его всеохватностью в 80-е годы. И критика его нигилизма и деконструктивистской практики в пору исхода «пост»-пристрастий в 90-е.

— Усиленно проявляющийся в последнее десятилетие века «возврат» к обретению гуманного в дегуманизированном мире, тяга к «классике» и «классическому» с их целесообразностью, гармонией и упорядоченностью форм, когда прежде ниспровергаемый модернизм «реабилитируется» как гуманистически ценностное творчество [56] В западных исследованиях осмысление модернизма как гуманизма или нового гуманизма, можно сказать, — устойчивая традиция, правда, особенно возобладавшая в постмодернистскую пору. См., например: Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels. — Hamburg, 1986; Brown D. The modernist self in twentieth-century English literature: A study in self-fragmentation. — Basingstoke; London, 1989. В большей мере о гуманистической «реабилитации» модернизма следует говорить относительно отечественной критики. Так, Н. Анастасьев в статье о постмодернизме со всей определенностью утверждает: «Решив, что гуманистический замысел Нового времени не воплотился и связь между личностью и миром безнадежно распалась, модернизм принялся возводить в образовавшейся пустоте величественный монумент Культуры» (Вопросы литературы. — 1996. — Выпуск IV. — С. 14). .