Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Прием как конкретная реальность (бытие) формы охватывает обе сферы материала (и содержания) хyдожественнoго произведения: жизнь и язык в их индивидуальном видении. Ведь в равной мере композиция романа (отбор и организация — расположение явлений жизни) и построение фразы (тот же принцип отбора (выбора) и организации, но уже стилистический) суть способ — художественный прием. Но именно в форме как целом осуществляется совмещаемое единство двух сфер — жизни и языка; именно форма дает им единый эстетический смысл. Но через прием, художественную природу и эстетическую функциональность которого охватывает поэтика, «имманентная самому литературному творчеству, практическая поэтика», понимаемая С.С. Аверинцевым как «система рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель» [35] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., 1997. — С. 3. . И — следует акцентировать — претворяя в них — поэтике творчества — художественное сознание своей эпохи [36] Понимание С.С. Аверинцевым поэтики, как представляется, не просто «примиряет», но в синтезе исследовательской мысли решает проблему соотношения принципов формальной школы (В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Б.В. Шкловский, В.В. Виноградов) и философской поэтики как «эстетики словесного творчества» (М.М. Бахтин). .

«Произведение искусства в большей степени живо своей формой, а не материалом. Именно структурой, внутренним строением обязано оно исходящему от него тайному очарованию. Это и есть подлинно художественное в произведении…» [37] Ортега-и-Гассет Х. Мысли о романе [1930] // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. — М., 1991. — С. 274. .

В этом рассуждении Х. Ортега-и-Гассет (хотя и убежден в кризисе современного ему романа) отмечает первое свойство этого жанра — форму как источник эстетического в романе. И связывает его со структурностью. Действительно, как пишет В.Д. Днепров, «по самому определению своему форма легче стягивается в единство, в структурную цельность» [38] Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 5. . Через понятие «структуры» определяют художественную форму и американские теоретики Р. Уэллек и О. Уоррен, которые пишут: «…под «формой» мы будем понимать эстетическую структуру литературного произведения, которая, собственно, и делает его литературой» [39] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 259. . В аспекте соотношения частного и целого ставит вопрос о форме в его сложной проблемности Д.В. Затонский: «Говоря «форма», мы нередко совмещаем понятия, не вполне одно на другое накладывающиеся. Форма — это и микроэлементы художественной структуры, и одновременно сама эта структура, взятая в ее полноте и целостности. …Естественно, что между первым и вторым ее уровнями имеются различия. И они не исчерпываются простым отношением части к целому — количество переходит в качество, имеет место скачок» [40] Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. — М., 1988. — С. 35—36. . И приходит к утверждению, что «элементы слагаются в последовательную систему, в цельную макроструктуру»: «Такая система, макроструктура, очевидно, и есть форма в истинном значении слова» [41] Там же. — С. 37. . Истинность этих фактов подтверждается и научно-теоретической мыслью последних лет. Так, Н.Т. Рымарь в своей концепции поэтики романа утверждает, что «художественная форма произведения искусства — это система отношений различных элементов и структур, которая создает целостный художественный мир, поэтическую реальность, обладающую своими особыми закономерностями, тем, что Д.С. Лихачев называет "внутренним миром произведения"» [42] Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Куйбышев, 1990. — С. 4—5. .

Однако романная форма не только «конкретна» [43] Так, Г.Д. Гачев, полагая, что не определение формы, «весь ход рассуждения призван выяснить это понятие, а не одно предложение, заключающее определение» (с. 15), вместе с тем со всей определенностью говорит, что «форма есть отвердение и закрепление содержания», «миросозерцание», в котором «миропонимание живет вещественно, материально» (Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М., 1968. — С. 17, 39). , а потому логически и исследовательски структурируема, но и «коннотативна» [44] Это, собственно, тот особый уровень формы, о котором писал в начале века М. Волошин, осмысливая переводы лирики П. Верлена: «Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце» (Созвучия: Стихи зарубежных поэтов в переводе И. Анненского и Ф. Сологуба. — М., 1979. — С. 160). , обладает «неявными смыслами», как именуется это явление и в литературоведении, и в лингвистике [45] См. Николаева Т.М. Теория текста // Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990. — С. 508. . Этот сущностный характер формы А.Ф. Лосев выявляет, осмысливая ее двуприродность: «Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихий» [46] И в примечании к этой мысли из «Диалектики художественной формы» (1927) А.Ф. Лосев добавляет: «Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого» (Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М., 1995. — С. 45, 198). . Ведь даже самое «конструктивное» произведение всегда будет содержать «несказанное», «невыражаемое», часто возникающее в силу строгой «сконструированности» и «структурированности».

Это свойство формы — без-под-сознательная сторона процесса творчества (а также и восприятия). Как «суггестивность» и «подтекст» (сводящиеся, в сущности, к глубине «смысла», его неисчерпаемости в образе) — эта особенность органична художественности практически каждой литературной формы. И только в конце XIX века (в символистском искусстве) и в XX (Ф. Кафка, «принцип айсберга» Э. Xемингyэя, Т. Манн) обретает статус свойства искусства и художественного приема, закрепленного в искусствоведческих понятиях «поэтики суггестивности» и «поэтики подтекста».

Романная форма раскрывается не только в этих ее общеприродных и общехудожественных свойствах, но и в категории «жанра», который «живет настоящим, но помнит свое прошлое». «Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [47] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 179. Этой мысли М.М. Бахтина созвучны убеждения одного из значительных писателей современности Саши Соколова, чей экспериментально-постмодернистский дар в равной мере проявился и в «Школе для дураков», и в «Палисандрии». Традиция, говорил он в лекции, прочитанной в Калифорнийском университете (Санта-Барбара), «в искусстве играет роль истины». «Без традиции, без коллективной эстетической памяти, без коллекции старых ценностей — возможно ли создать новое? Традиция — это почва и дух искусства. …Традиция обеспечивает развитие. Другим необходимым его условием видится мне свобода» (Другие берега. — 1992. — № 1. — С. 5—6). . Осмысливая значимость жанра на современном этапе, Р. Уэллек и О. Уоррен, посвящая этой проблеме значительный раздел своей «Теории литературы», пишут: «Литературный жанр — это не фикция, хотя бы потому, что эстетика произведения определяется его жанром… Теория жанров — это своего рода упорядоченность: она помогает классифицировать литературный процесс не с помощью категории времени и места (периодизация и язык), но с помощью категорий чисто литературных, каждая из которых представляет собой определенный вид организации и структуры литературного произведения» [48] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. — С. 242—243. В научной мысли последних десятилетий эта истинность подтверждена в исследованиях Ж.-И. Тадье. См.: Tadié J.-Y. Op. cit. — P. 82—83. .