Нина Хрящева - Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия

Вразрез с этим «первичные стили» трактуют культуру как натуроморфное образование, отождествляют субъекта познания с познаваемым объектом. Таким образом, в примарных художественных системах возникает антропоцентрическая картина универсума. Категории пространства, времени, причинности, материальности обретают то или иное значение только в том случае, если (23) они имеют функциональную зависимость от человека, который и перекраивает и покоряет пространство (ср. далеко не случайное совпадение образов города-сада в Дневнике писателя Достоевского и в поэзии Маяковского); который собой, своим появлением в мире открывает новую эру («новый человек» в реализме); который вступает в схватку с роком, с предопределенностью своего существования (бунт против своей среды); который изобретает, уничтожает и оживляет вещи (а не становится жертвой оживших предметов), т. е. стремится, по определению Мандельштама, «сознательно» окружить себя «утварью вместо безразличных предметов», очеловечить «окружающий мир», «согреть» его «тончайшим телеологическим теплом». Человек «первичных стилей» имеет дело с продуктами своей деятельности: он, если угодно, переживает время, глядя на часы, и мыслит рок как ту или иную форму социального рабства.

Отождествление субъекта познания с познаваемым объектом выражается, далее, в том, что информация, передаваемая создателями «первичных стилей», носит объективированный, независимый от личности автора характер (откуда, в частности, протоколирующий, лишенный установки на адресанта, стиль авторской речи в реалистических текстах). Обычным для реализма оказывается введение в повествование героя свидетеля рисуемых событий и других персонажей, чей статус гарантирует истинность сообщений, так сказать, знатоков вопроса (в романтизме же показания героя-очевидца, как правило, дискредитируются – он не способен проникнуть в суть происходящего). Если в произведениях, принадлежащих к «вторичным стилям», исторические личности попадают в вымышленные ситуации (подобно пушкинскому Пугачеву, получающему в Капитанской дочке функцию сказочного помощника), то реализму свойственно историзировать даже заведомо литературных героев и ориентироваться на газетную хронику, архивные документы и иные источники, воспринимаемые (24) общественным мнением как безусловно достоверные (при этом, однако, если у писателя-реалиста есть возможность выбора между печатным и устным, лично услышанным словом, то он предпочитает второе, – ср. завязку рассказа Решетникова Филармонический концерт <���…>.

Что касается «вторичных стилей», то они опираются на легенду, предание и исторический анекдот (ср. дискредитацию исторических анекдотов в романах Достоевского или литературных анекдотов – в творчестве такого представителя постсимволистской эпохи, как Хармс); секундарные культуры избегают пользоваться аутентичными собственными именами; отодвигают факты текущей жизни в прошлое (ср. изображение любовного треугольника Брюсов – Нина Петровская-Андрей Белый в брюсовском Огненном ангеле). Как известно, реализм черпает свои аргументы из науки, в то время как «вторичные стили» требуют от науки, чтобы она подражала искусству <���…>. Если для примарных культур релевантно представление о поэзии науки (т. е. о поэзии свободного от субъективности познания), то в секундарных культурах повсеместно встречается явление научной поэзии (т. е. науки, замкнутой на себе, содержащей в себе свой объект). На место мышления о мире, отличающего научное познание «первичных стилей», во «вторичных» приходит мышление о мышлении (розыск (25) подтверждающих теорию фактов сменяется розыском создающего теорию метода).

Герой «вторичных стилей» осознает себя как равного другому «я» (ср. культ дружеского общения и малых групп в барокко или романтизме, канонизирующих жанр послания), находит себя в другом и терпит поражение, когда пытается, подобно Германну из Пиковой дамы, овладеть чужой тайной ради собственных благ. Герой реализма стремится представить другого как себя (отсюда, в частности, мотивы сочувствия к «униженным и оскорбленным», критика сословного неравенства, теория «разумного эгоизма» и т. п.). <���…> Короче, реализм, как и иные «первичные стили», склоняется к тому, чтобы выдавать чужое за свое.

Он замещает мистификацию и аллюзию пародией – комической формой приобщения чужому творческому продукту, в том числе пародирует и самое мистификацию (ср. в Идиоте комическую фигуру генерала Иволгина, врущего, что он был камер-пажом Наполеона); опасается плагиата (тяжба Гончарова с Тургеневым): превращает в одну из ведущих тему покушения на чужую собственность; уравнивает царство животных с миром людей (ср. хотя бы Холстомер) , а не в обратном порядке, как во «вторичных стилях» (например, в символистской лирике Ф.К. Сологуба – Мы плененные звери… и др.); развенчивает самозванство (Бесы Достоевского; ср. у Пастернака: «Но надо жить без самозванства…); делает возможным проникновение слова героя в (26) авторскую речь; старается перевести слушающего в позицию говорящего, чем объясняется стремление реализма сделать текст педагогически эффективным, разомкнуть грань между элитарной и массовой культурой, создать такую риторическую ситуацию, когда текст включает в себя помимо других голосов и голос читателя (ср. Что делать?). Любопытно, что романтизм предпочитает показывать перевоспитание мужчины женщиной, а реализм-обратную ситуацию (Тургенев, Чернышевский, Слепцов в Трудном времени). Отчуждение от «я» – образа, забвение себя квалифицируется реализмом сугубо отрицательно <���…> Поскольку для реализма «он» есть «я», постольку авторское знание о героях здесь абсолютно (ср. технику внутреннего монолога); поведение героя по ходу развертывания сюжета может эксплицитно предсказываться автором уже на первых страницах его текста; писатель знает конец той истории, которую он излагает читателю; при этом нередко герою поручается роль автора: он – литератор, как Раскольников и Иван Карамазов, как Райский в Обрыве и «петербургский фельетонист» Панаева, как переписывающиеся друг с другом персонажи Бедных людей. И, наоборот, в текстах «вторичных» художественных систем автор сам встает в ряд своих героев; поступки героев становятся непредсказуемыми; произведение может оставаться незавершенным (если же на сценическую площадку выводится герой, которому дан статус создателя текстов, то он обычно рисуется как подражатель, как человек, не становящийся автором или (27) внимающий другому автору и т. п.). В «первичных стилях» совершается интериоризация имеющего общественную ценность слова (официальных сообщений, газетной хроники, писем читателей и пр.) в авторской речи (ср. Дневник писателя). С другой стороны, «вторичные стили» превращают личное, неофициальное слово, в том числе и переписку, в публичное достояние (ср. Переписку из двух углов Вяч. Иванова и Гершензона), а не имитируют переписку в эпистолярных романах. Реализм демонстрирует процесс порождения чужого текста (создаваемого героем) в рамках авторского; «вторичные стили» прибегают к обрамляющим конструкциям (допустим, к примечаниям, послесловиям, введениям), которые отчуждают корпус произведения от авторской речи, выносимой на границы текста (и тем самым подчеркивающей, что текст как бы не является авторской собственностью); такова же функция лирических отступлений от основного повествования (равным образом отчуждающих автора от его продукта как целого). Творцы «вторичных стилей» – суть своего рода культурные герои, снабжающие общество открывшимся им знанием. Автор реалист – это получатель знаний (реалистический текст часто знакомит нас с персонажем, передающим информацию писателю), собиратель и накопитель сведений, гений-труженик, одаренный наблюдатель.