Нина Хрящева - Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия

С точки зрения реалистов фантастическое тождественно необычному, из ряда вон выходящему факту (литература не вымысел, а «остранение»); то, что принято называть фантастическим, есть сама жизнь, утратившая рутинные черты. Потустороннее не отграничено от посюстороннего (черт – «приживалыцик», явившийся Ивану Карамазову), тогда как во «вторичных стилях» обыденная жизнь не отчленена от сверхъестественной (чиновник как черт в Мелком бесе Ф.К. Сологуба). Ясно, почему бытовое правдоподобие реалистических текстов, против ожидаемого, то и дело оказывается нарушенным: читателю внушается, что он может стать свидетелем невероятных злодейств, неслыханных подвигов аскетизма, безграничной удачливости.

<���…> Тексты «вторичных стилей» тяготеют к тому, чтобы превратиться во фрагменты, пусть и очень значительные по протяженности; реалистическое повествование нацелено на исчерпывающее описание ситуации, даже если текст мал по размерам (чеховские новеллы; с этой точки зрения очерк, распространяющийся в 1840 —80-е гг., может быть представлен как отрицание романтических текстов-фрагментов).

В отличие от нарративных структур, господствующих во «вторичных стилях», реалистическое повествование развертывается от мотивов жизни к мотивам смерти, от яви к сну, от настоящего к прошедшему или будущему, от факта к вымыслу (ср. фантастические видения Раскольникова на каторге или утопический сон Веры Павловны), от нормы к безумию. Направление же логического вывода в повествовании, преобладающем во «вторичных стилях», таково, что сцены смерти сменяются там (38) сценами жизни (лучший пример – начало Евгения Онегина); сны предсказывают внутрисюжетную судьбу героев (сон Гринева и т. п.); прошлое программирует современность или же рассказ о будущем предшествует в линейном ритме художественного сообщения рассказу о прошлом (ср. строение Героя нашего времени); сверхъестественные события в конце концов получают рационалистическую мотивировку (обычный прием Бестужева-Марлинского); душевные расстройства подытоживаются выздоровлением (ср. трансформацию мотивов сумасшествия в Петербурге Андрея Белого) или изоляцией безумного.

По намеченному образцу в «первичных» и «вторичных стилях» различаются и другие парные понятия, сталкивающие имманентное и трансцендентное, например, антитезы конечного и бесконечного, человека и Бога. В секундарных культурах автор как бы подражает Богу, коль скоро он создает тексты и тем самым воспроизводит акт божественного творения «текстов бытия». Как имитатор такого рода, автор оказывается здесь некоторым образом сходным с дьяволом (чья функция, по общекультурным представлениям, состоит в копировании акта творения, откуда связь демонических сил с замкнутой на себе сексуальностью, их способность к перевоплощениям, т. е. к самосозданию, и т. п.). <���…> В отличие от этого в примарных культурах Творец становится подобным автору <���…> (39). Соответственно, дьявол превращается в текстах «первичных стилей» в подражателя автора (неспроста Воланд может рассказать то же, что повествует Мастер в Мастере и Маргарите). Ясно, из-за чего Достоевский отвергал человекобога («я» как «он») ради богочеловека («он» как «я»). <���…>

1.3. Представление об обозначаемых объектах как о знаках обязывает «вторичные стили» рассматривать изображаемое в качестве средств изображения. Жизненная ситуация, которую передает текст, уподобляется тропу, делается реализованной метафорой, метонимией, катахрезой. Эпизоды связываются друг с другом так, что содержание одного из них может быть сформулировано с помощью буквальных лексических значений, а содержание следующего – с помощью их трансформов, переносных значений. <���…> Тем самым тексты «вторичных стилей» эксплицируют тропы и фигуры речи, организующие их структуру. Слово (40) предшествует действиям, совершаемым героями этих текстов, и само является действием. <���…> Чтобы правильно читать тексты, вызываемые к жизни «вторичными стилями», необходимо обладать сведениями о языке и речи, а не знаниями о социофизическом мире. Можно предположить, что порождение художественного сообщения ориентировано здесь от языка и речи к фактической действительности, а не наоборот. <���…> Под углом зрения «первичных стилей» «вторичные» устанавливают произвольную связь между «означающими» и «означаемыми» (Мандельштам о символизме: «Роза кивает на девушку. Девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»); с точки зрения «вторичных» художественных систем тексты «первичных стилей» теряют свой эстетический смысл без историко-культурного комментария (Белинский о Державине).

<���…> Примарные культуры стремятся конституировать изображаемый объект как независимый от средств его словесной передачи. В основе текстов такого рода лежит, по сути дела, одна непрерывная ситуация, в которую вовлечены все герои и которая связно развертывается так, что ее исходные элементы обусловливают все дальнейшее течение событий. Произведение в целом распадается на два текста об одном и том же (что может отражаться в (41) поэтике реалистических названий – ср.: Преступление и наказание пр.). Именно по этим причинам тексты «первичных стилей» (от Чехова до Пастернака) изобилуют фигурами умолчания: предполагается, что разрывы в сообщениях о событиях могут быть устранены читателем ввиду непрерывности сообщаемых действий.

В противовес «вторичным стилям» реализм придает средствам изображения черты изображаемого объекта. Обратная семиотическая ситуация равнозначна для реалиста абсурду – недаром Левитов выбрал название «Фигуры и тропы о московской жизни». <���…> Тропы, присутствующие в реалистическом повествовании, носят латентный характер. Допустим, метафорическому помощнику, замещающему героя (связь ситуаций по аналогии), отводится роль управляющего его имением или начальника по службе. Персонажи обращаются не к перформативным, а к констатирующим высказываниям – рассказывают о пережитом, делятся информацией о тех событиях, которые неизвестны партнеру, сообщают научные и прикладные сведения (ср. мотив отказа героя от этикетных формул в реалистической прозе). Сама форма художественного знака определяется ее сходством, смежностью и тому подобной соотнесенностью с обозначаемыми объектами <���…>. По мнению (42) реалистов, чтобы разбираться в литературе, достаточно знать «жизнь» – свое историко-культурное окружение («реальная критика»). Общественное мнение подвергает оценке не соответствие литературного произведения языковым нормам, риторическим законам или эстетической традиции, но субстанцию планов выражения и содержания текста – лексический репертуар его героев и явленный в повествовании «словарь действительности» (выражение А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова): этот словарь социокультурных ситуаций может быть актуальным vs. инактуальным, достоверным vs. фиктивным, информативным vs. избыточным <���…> «Вторичные стили» апеллируют к лингвологическим способностям читателей, реализм – к житейской памяти аудитории (ср. один из пунктов эстетического трактата Чернышевского: «Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке <���…> Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни…».