Нина Хрящева - Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия

<���…> Одна из существенных особенностей литературного процесса в XX веке состоит в следующем. Здесь, наряду со сложившимися, относительно целостными литературными направлениями, действуют художественные тенденции, которые тяготеют к образованию направлений, но по тем или иным причинам не кристаллизуются в историко-литературную систему. Они либо превращаются в некую силовую линию, точнее – в художественную интенцию, которая питает поиски многих последующих литературных течений и школ. Такой, в частности, представляется судьба акмеизма, чье влияние на последующее развитие русской литературы на рубеже XX–XXI веков, стало особенно очевидным. Другой вариант – сплетясь на очень короткое время в системы типа литературного направления, эти тенденции вновь расплетаются на целый пучок нитей, заряжающих творческой энергией иные литературные течения, потоки, школы: в этом плане показательна трансформация экспрессионизма после 20-х годов, из этого же ряда натурализм, который, пережив кристаллизацию в 1870—1880-е годы, в XX веке уже выступает в качестве художественной интенции (33).

<���…> И все же поиск сущностей, которые должны прийти на смену прежним заблуждениям, не обходится без апелляции к «старым», признаваемым архаическими моделям мира. Об этом свидетельствует еще одна характерная особенность литературного процесса в XX веке – это появление вторичных художественных систем, конструктивным принципом которых является демонстративное диалогическое сцепление старой и новой «методных» структур. Это, как правило, системы, обозначаемые при помощи приставки «нео-» [неоромантизм, неосентиментализм. – Н.Х. ] (34).

<���…> Симптомом наступившего кризиса модернизма стало то, что на рубеже 20 —30-х годов почти одновременно несколько крупных мастеров, которые входили в число лидеров литературного авангарда (Е. Замятин, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий), публично отреклись от его программных идей и провозгласили возврат к «неслыханной простоте» (Б. Пастернак) (41).

<���…> Можно с некоторой долей условности сказать, что из версии простоты как упрощенности стала вырастать эстетика социалистического реализма, идея опустошенности легла в основу постмодернизма, а поиск простоты как первооснов человеческого бытия определил сущность той творческой линии, которую мы условно назвали «постреализмом».

Все эти три художественные стратегии зачинались в одно время как три варианта выхода из одной ситуации – из кризиса модернизма. Но хронологически они обретали плоть литературных направлений в разные исторические периоды.

1. Вообще-то самым последовательным продолжением линии авангарда является постмодернизм, который довел авангардный скепсис по отношению ко всему массиву человеческих ценностей до абсолюта. Термин «постмодернизм» появился в (42) 1934 году (в «Антологии испанской поэзии» Федерико де Ониса, опубликованной в Мадриде). И некоторые исследователи полагают, что этот феномен зародился в предвоенные годы – одним из первых шедевров постмодернизма называют «Поминки по Финнегану» (1939) Д. Джойса. Кристаллизация же постмодернизма в достаточно целостную историко-литературную систему (в литературное направление) произошла уже в 1950– 1970-е годы, а в России – с задержкой лет на десять.

Постмодернизм настаивает на мнимости объективной (несемиотизированной) действительности, единственной реальностью, в которой обретается искусство, признается культурное пространство симулякров. В сущности, художественная философия постмодернизма состоит в приятии хаоса и попытке эстетически узаконить его, то есть найти своеобразную привлекательность в ситуации «пира во время чумы». Постмодернизм возводит садомазохизм в некую новую героику, и в тотальном распаде и дискредитации всего и вся открывает особый катарзис. Но в наиболее совершенных произведениях постмодернизма всеразъедающий скепсис сращен с глубочайшим экзистенциальным трагизмом («Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, «Школа для дураков» Саши Соколова). Как стратегия тотального скепсиса постмодернизм осуществляет ревизию всего пространства культуры, особенно значима его работа по сокрушению «симулякров» советской тоталитарной ментальности и канонов соцреалистического искусства (например, поэзия соцарта – Д.А. Пригов, Т. Кибиров и др.) (43).

2. И все-таки в 30-е годы сложился не постмодернизм, а социалистический реализм (44).

Серьезного объяснения требует тот неопровержимый факт, что соцреализм утвердился и почти тридцать лет (с 1930-х и по 1950-е годы) был господствующим направлением в советской литературе.

Сегодня становится все более и более ясно, что метод соцреализма образовался не по указке партийных властей, было иначе: власти великолепно использовали жажду общества, задерганного катастрофами, неопределенностью, непредсказуемостью, в порядке, в некоей удобопонятной, объясняющей мир и вдохновляющей мифологии, и всячески поддержали народившуюся художественную тенденцию, придав ей статус государственного искусства.

И в самом деле, структура соцреалистического метода вновь моделирует Космос: он конструируется по типу государства, его движущие пружины – классовые антагонизмы и идеологические размежевания, в нем есть положительный герой – самое наглядное воплощение эстетического идеала, он убеждает силой генерализующего обобщения, развитие этого Космоса демонстрирует неизбежность «светлого будущего».

Но соцреалистическая парадигма представляет собой шаг назад по сравнению с предшествующими художественными стратегиями. Во-первых, она сводит личность к социальной функции, а горизонты эстетического идеала ограничивает миром сугубо социальных ценностей. В соцреализме исчезает всемирный, метафизический горизонт, в координатах которого искусство испокон веку определяло критерии подлинно человеческого, то есть одухотворенного бытия. Во-вторых, эстетическая программа соцреализма возвращает художественное сознание к нормативизму, фактически пресекая какое-либо сопротивление внехудожественной (несемиотизированной) реальности диктату заранее заданных идеологических ориентиров (45).

3. Третья художественная стратегия, заявившая о себе в 30-е годы, генетически связана с «неореализмом» 1910-х годов, с поисками синтеза реализма и модернизма, которые тогда предпринимались. Но теперь эти поиски обрели эстетический фундамент в лице новой релятивной эстетики, которая наиболее полно была разработана М.М. Бахтиным <���…> На этой основе формируется творческий «инструментарий», позволяющий осваивать мир как дискретный, алогичный абсурдный Хаос – и более того, искать в нем смысл. В таких произведениях, как «Наводнение» Замятина, «Реквием» Ахматовой, «Чевенгур» и «Котлован» Платонова, «Мастер и Маргарита» Булгакова, в московских и воронежских тетрадях Мандельштама проступают структурные принципы нового творческого метода, которому мы дали рабочее название «постреализм».