Нина Хрящева - Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. Хрестоматия

Уже в первых произведениях постреализма происходит восстановление Космоса. Это новый релятивный Космос, Космос из Хаоса – его скорее можно назвать Хаосмосом, используя слово, изобретенное Д. Джойсом. Этот Хаосмос открывает цельность мира в его разрывах, связность – в конфликте противоположностей, устойчивость – в самом процессе бесконечного движения. Такой Космос не примиряет с Хаосом ине навязывает ему никаких умозрительных чертежей. Но он, по меньшей мере, изнутри упорядочивает Хаос диалогическим прением сторон, организующим, но не замыкающим освоение «страшного мира» (48).

1. О каких двух типах историко-литературных систем говорит Н.Л. Лейдерман? Дайте им характеристику.

2. Что, по мнению ученого, является структурной основой любой художественной системы в литературе Нового времени?

3. Как конкретизируется в работе представление о творческом методе? Каковы его структурные принципы?

4. Каковы, по Лейдерману, функции жанра и стиля в структурировании внутренней организации художественного произведения?

5. В чем усматривает ученый различие между нормативными и ненормативными художественными системами?

6. Дайте характеристику литературному направлению.

7. В чем, по Лейдерману, состоит различие между классическим и модернистским типами культуры?

8. Какие варианты творческих стратегий вытекают из постижения Хаоса как универсальной формы человеческого бытия? Что является для них общим?

Постмодернистский дискурс формируется в русской культуре конца 1960– 1970-х годов (45) <���…> на пересечении двух, на первый взгляд взаимодополняющих тенденций: критики советских метанарративов и попыток возродить прерванные <���…> дискурсы исторического авангарда. Однако и соцреализм, и авангард – как будет показано ниже – представляют собой ярко выраженные примеры бинарности в культуре. Поэтому отталкивание постмодернизма от советской версии бинарности, сопровождаемое попытками возродить ее авангардную версию (подкрепленное к тому же жесткой конфронтацией по отношению к официальным дискурсам и официальной советской культуре в целом), приводит к формированию такой структуры постмодернистского дискурса, которую иначе как паралогической не назовешь.

Лиотар производит слово «паралогия» от соединения парадокса и аналогии: эта интеллектуальная конструкция синтезирует связь и противоречие, параллель и конфликт. С концепцией паралогии перекликается и лиотаровское понимание постмодернистского искусства, выдвигающее на первый план непредставимое в представлении, неизобразимое в самом изображении (Лиотар Ж. – Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem'93. Ежегодник. М.: Ad Marginem, 1994. С. 79) (46) <���…>.

Однако зададимся вопросом: насколько модель культуры, легитимируемая паралогней, соответствует парадигмам русской культурной истории? Соответственно насколько она может быть усвоена русской культурой? Ответ на этот вопрос добавил бы новое измерение к дискуссии об органичности русского постмодернизма и о его специфике в сравнении с западной постмодернистской парадигмой.

Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский определили специфику русской модели культуры как «принципиальную полярность, выражающуюся в дуальной природе ее структуры» (Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПб., 2002. С. 89). Это означает, что основные культурные ценности русской культуры «располагаются в двухполюсном ценностном поле, разделенном резкой чертой и лишенном нейтральной аксиологической зоны» (Там же. С. 90), что вызывает формирование принципиально катастрофического типа культурной динамики (47) <���…>

Таким образом, русская культура всегда содержит в себе как минимум две непримиримые друг к другу парадигмы и потому всегда заряжена конфликтом, чревата взрывом, столкновением скрытого и явного, внешнего и внутреннего. Она всегда порождает оксюморонные сочетания несовместимых элементов (вроде автократического террора как метода «либеральной модернизации» при Петре I или крепостных гаремов у просвещенных русских дворян XVIII века). Но принципиальное отличие русской традиции от западной модели культуры состоит не в оксюморонных сочетаниях контрастных культурных элементов – их можно найти в любой культуре, – а именно в отсутствии «аксиологически нейтральной сферы» – зоны компромисса, семиотического пространства, аналогичного чистилищу католического вероучения (48) <���…>

Продолжением работы о дуальных моделях стала не менее известная статья Лотмана «О русской культуре классического периода». В русской классике XIX века ученый обнаруживает уже не один (описанный выше), а два структурных модуса: бинарный и тернарный. Первый не только воспроизводит традиционные модели, но и предельно их обостряет. Наиболее представительны для этого модуса Лермонтов, Гоголь и Достоевский <���…>

Однако параллельно в XIX веке складывается и тернарная модель, включающая, помимо мира добра и зла, и «мир, который не имеет однозначной моральной оценки и… оправдан самим фактом своего бытия» (Лотман Ю.М. О русской культуре. Статьи и исследования. СПб.: Искусство-СПб, 1997. С. 598). Тернарная модель, по Лотману, «образуется от пересечения по крайней мере двух бинарных и в этом смысле внутренне противоречива» (Там же. С. 599). Примеры таких противоречивых компромиссов, рождающих третий, нейтральный план, Лотман видит в творчестве Пушкина, Толстого и Чехова. При этом он отмечает, что «начало и конец (Пушкин и Чехов) образуют значительно более сложные системы» внутри этой модели. Не удивительно, что именно Пушкин (и в особенности «Евгений Онегин») и Чехов были осознаны русским постмодернизмом как его своеобразные «предтечи» (Парамонов Б. Ион, Иона, Ионыч // Опыты. 1994. № 1.): преодоление бинарных оппозиций составляет важнейший элемент постмодернизма, постструктурализма и постмодернистской культуры в целом (Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. С. 30).

Русский постмодернизм, формируясь в неофициальном искусстве 1960—1970-х годов, оказываясь в осознанной оппозиции по отношению ко всему спектру разрешенных дискурсов советской культуры, в значительной степени наследует именно бинарной (49) традиции. Предельное обострение бинарных оппозиций, укорененное в русской культуре, получило дальнейшее развитие в советском и эмигрантском постсимволизме 1920– 1930-х годов. Столкновение полюсов, которое в бинарной модели русской классики осуществлялось на уровне сюжета, в русском авангарде и постсимволизме проникает на уровень «молекулярной структуры» текста – словесной и семантической микроструктуры. Не случайно Р. Дёринг и И.П. Смирнов определили доминирующий троп русского исторического авангарда как катахрезу, которая обнаруживается на любом уровне текста – от синтаксиса до пространственно-временной и сюжетной организации – и всюду генерирует «противоречие внутри целого: выделяет одно из его слагаемых в качестве исключительного, утверждает, что целое не равно сумме его частей, либо демонстрирует, что оно состоит из гетерогенных единиц» (Дёринг-Смирнова Р., Смирнов И.П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. 1980. Vol. VIII. № 5. P. 404). (50) <���…>