Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

В романе Ивана Сергеева «Отцы и дети» попытка интертекстуальной переклички начинается уже с посвящения. Роман И.С. Тургенева «посвящается памяти Виссариона Григорьевича Белинского»; роман Ивана Сергеева – «памяти Сергея Анатольевича Курехина», музыканта, смело трансформировавшего классические мотивы в ультрасовременных композициях, однако в сконструированном антиэстетичном текстовом пространстве, несмотря на почти дословные совпадения с текстом-источником в начале и в конце книги, интертекстуальность оказывается нелепым украшением.

Как известно, СМИ, в первую очередь телевидение, стали теми мощными каналами, через которые идет массированное вторжение субстандарта в лексикон современной языковой личности. Ключевое слово «массовый», указанием на адресата объединяющее средства массовой информации и массовую литературу, определяет многие сущностные качества текста, и в первую очередь его язык. Нельзя не согласиться с тем, что «к концу столетия язык художественной литературы утрачивает нормотворческую значимость.

Восприемником этой функции становится язык медиальных средств», ориентация на массовую аудиторию требует максимального приближения вербальной оболочки текстов к узусу массовой аудитории, «усреднения», «массовизации» речевого стандарта, «подбора общедоступных, общепонятных средств» [Нещименко, 2001: 100]. Современная массовая литература отражает этот процесс, воплощая примитивизацию языка и, как следствие, примитивизацию картины мира. Выразителен в этом отношении фрагмент из «Отцов и детей» И. Сергеева:

Лизе хотелось успеть выяснить напоследок что-то важнейшее, про что не решалась она во все истекшие дни заговорить с Евгением.

– Женя, за что ты ненавидишь Окуджаву? тихо спросила она.

– За то, что знает: надеяться не на что, все лажа, будет еще хуже, а вам говорит: «Возьмемся за руки, друзья». Какие друзья?! Ты знаешь, кто эту песенку поет? Ее Гамлет поет корешам своим Гильденстерну и Розенкранцу, которые его предали, но он, хитрожопый, нашел у них письмо со смертным приговором ему, Гамлету, – и подменил, и теперь их самих порешат. «Офелия всех нас помянет», – он им поет; ну да, она тоже ведь из их тусовки…<���…> Так ведь и она Гамлета предала, струсила! Каждый предатель, каждый трус и лжец, но держатся за ручки – и все типа нормально…

В середине XIX в. Ф.М. Достоевский размышлял о необходимости выработки особого языка «народной литературы», с уверенностью полагая, что «впоследствии и, может быть, даже скоро, у нас откроется свой особенный отдел литературы, собственно для народного чтения. <���…> Может быть, они наивно, безо всякого труда найдут тот язык, которым заговорят с народом, и найдут потому, что будут сами народом, действительно сольются с его взглядами, потребностью, философией. Они перескажут ему все, что мы знаем, и в этой деятельности, в этом пересказывании будут сами находить наслаждение (выделено мной. – М.Ч.)» [Достоевский, 1958. Т. 6: 270]. Век спустя произошла некая инверсия – слова Достоевского иронически вернулись к автору: теперь современные массовые писатели находят удовольствие в перекодировании и пересказе его романов.

Об эстетических последствиях перекодирования классического текста пишет М. Ямпольский: «Обработка текста-предшественника – это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте это практика антиинтертекстуальная по существу <���…> перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала» [Ямпольский, 1998: 13].

И в романе «Идиот» обнаруживаются уже отмеченные механизмы перекодирования текста. Сравним два текстовых фрагмента:

Очевидно, что Ф. Михайлов механически переносит современный сленг и современные реалии в пространство романа Достоевского, отнюдь не создавая при этом новой реальности, но лишь искажая и деформируя прежнюю [78]. Критик С. Иванова видит причину сложности перевода текста Достоевского на язык массовой культуры, в том, что из всех русских классиков Достоевский был наиболее близок к тем свежим разломам в культурном сознании, которые принес с собой XX век. Достоевский, как никто другой из писателей XIX в., был чуток и восприимчив к первым ласточкам массовой культуры – а именно к газетному репортажу и «низкому» жанру детектива. Они были для него одним из источников вдохновения. «И невозможно заново опустить его героев с метафизических небес в породившее их лоно» [Иванова, 2002].

Несмотря на обилие текстовых реминисценций, «осознанных vs. неосознанных, точных vs. преобразованных цитат или иного рода отсылок к более или менее известным ранее произведенным текстам в составе более позднего текста» [Супрун, 1995: 17], никакой постмодернистской игры мы здесь не наблюдаем. Налицо перевод одного художественного кода в другой на смысловом уровне, это уже не цитация, а деформация текста: «Суррогаты искусства вредны своей агрессивностью. Они имеют тенденцию обволакивать подлинное искусство и вытеснять его» [Лотман, 1993: 18].

В рецензии на роман Ф. Михайлова «Идиот» С. Иванова пишет: «Что же получилось в результате этого эксперимента? Получилась очень плохая литература. Герои переместились отнюдь не в «наши дни», а в некое мертвое поле, пространство компьютерной игры, фигуранты которой – просто куклы, сделанные неумелой рукой. Они все существуют в каком-то вакуумном времени, в лакуне, внеположной любому представлению о литературе, какой бы она ни была» [Иванова, 2002]. «Новый русский романъ», лишившись неповторимых качеств классического текста, не стал и явлением массовой культуры, поскольку образ адресата, читателя оказался столь же аморфным, сколь и образ анонимного автора.

Важно учитывать, что не только ремейк как жанр массовой литературы опирается на устойчивые сюжетные ходы, визуальные и вербальные клише, а его текст составлен из вариаций стандартных ситуаций-образцов, ориентированных на привычное и легко опознаваемое. Ю.Н. Тынянов в статье 1924 г. «Литературное сегодня» писал: «Все видят писателя, который пишет, некоторые – издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает. Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорацнсподходит к каждой новой книге и спрашивает, а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было» [Тынянов, 1977: 177]. В этих словах вскрывается важная проблема психологии восприятия массового читателя, для которого свойственна «инфантилизация» образных воплощений. Именно «заказом» этого читателя подготовлена почва для создания сиквелов и сериалов.