Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

«Вторичные» тексты, как было показано выше, могут представлять предельные случаи упрощения и низведения адресата/ читателя на нижний уровень культурной шкалы. С другой стороны, различные приемы переработки классического текста могут быть и достаточно тонким игровым приемом. Заслуживает внимания мнение Г. Чхартишвили (Б. Акунина): «Нет никакого смысла писать так, как уже писали раньше, – если только не можешь сделать то же самое лучше. Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их (выделено мной. – М.Ч.). Единственно возможный способ для писателя понять, чего он стоит, – это состязаться с покойниками. Большинство ныне живущих романистов этого не могут, а значит, их просто не существует. Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик. Нужно быть стайером, который стремится не обогнать прочих участников нынешнего забега, а поставить абсолютный рекорд: бежать не впереди других бегущих, а под секундомер» [Чхартишвили, 1998]. Эксперимент Б. Акунина, названный Л. Рубинштейном, «настойчивым повествовательным тавтологизмом» [Рубинштейн, 2000], выступает в роли ведущего конструктивного принципа в его «Чайке», построенной как продолжение чеховской пьесы.

М. Бахтин полагал, что «вариация свободно вносит чужеязыковой материал в современные темы, сочетает стилизуемый мир с миром современного сознания, ставит стилизуемый язык, испытуя его, в новые и невозможные для него самого ситуации» [Бахтин, 1979: 175]. Переписав последний акт чеховской пьесы, Б. Акунин создал продолжение. Однако эта пьеса, привлекшая уже внимание и театральных режиссеров («Чайка» Чехова и «Чайка» Акунина идет в московском театре «Школа современной пьесы»), принципиально отличается от проекта И. Захарова «Новый русский романы» прежде всего своей природой. «Пастиш Чхартишвили – это нейтральная стилистическая мимикрия, ибо все в этом мире – комично и беспорядочно, все – аномально, и в этом – подлинная норма мира. Точнее – заявленная норма эстетики постмодернизма, активно легитимизирующей себя в том числе и как псевдоклассика», – отмечает М. Адамович [Адамович, 2001: 169]. Использование

Б. Акуниным разных стилистических регисторов привело к тому, что эта пьеса осталась авторским экспериментом, не став в полной мере ни текстом постмодернизма, ни текстом массовой литературы.

Процесс читательской деградации становится темой последних произведений современного писателя Алексея Слаповского. В 1999 г. вышла его «Книга для тех, кто не любит читать», состоявшая из маленьких рассказов. В 2004 г. Слаповский уточняет свои размышления о современном массовом читателе в романе «Качество жизни». Это история филолога Анисимова, работающего «адаптатором», (автор в начале романа дает сноску на слово «адаптация», одно из значений которого – «упрощение печатного текста, обычно иноязычного, для малоподготовленных читателей или в учебных целях»). Процесс адаптации герой описывал так: «Берем, например, Достоевского, «Преступление и наказание». Адаптируем – трижды. В десять лет детишки получают коротенькую страшилку на полстранички: «Студент Раскольников хотел делать добро, но не имел для этого денег. Он решил убить богатую старуху и взять деньги, чтобы делать добро…» И т. п. Лет в двенадцать дети читают тоже недлинный текст, но уже с некоторыми подробностями. В четырнадцать – большой текст, страниц на двадцать, не только с подробностями, но и с психологическими наметками. И ко времени, когда нужно будет одолеть подлинник, они готовы, больше тог – они даже ждут, они хотят узнать, как все было на самом деле! Я считаю, гениальная придумка. Мы уже опробовали несколько книжек, пошли хорошо. Хворая, я умещал в три страницы «Мертвые души», задача более чем интересная!

Свою работу он считает необыкновенно современной и необходимой, созвучной стремительному XXI в.: «Мне трудно в первые минуты читать любую книгу: кажется невыносимо длинно, даже если классика. Так и видишь, как слова, предложения и целые абзацы кто-то невидимый перечеркивает и вымарывает. Стихов это не касается: там плотно, ни слова не уберешь – если это хорошие стихи, конечно. Если плохие, легко убираются целиком. Я мысленно редактирую и все прочее: газетные статьи, объявления, вывески, рекламу, дома, улицы и другие городские пейзажи, то есть не только слова. И не просто сокращаю, а привожу в вид, соответствующий моим понятиям о гармонии и простоте. Искусство адаптации предполагает не только убрать лишнее, но и добавить что-то необходимое в сокращенный вариант. Я не согласен со словарями, это не упрощение, это оптимизация. Тоже, кстати, хорошее слово, неплохо звучало бы и название специальности: оптимизатор! Но будем оперировать привычным. Людей мне, каюсь без раскаянья, тоже хочется адаптировать. Они безразмерны, утомительно долги и длинны во всем; не умея никакой процесс сделать четким, емким и быстрым, они придумали для себя утешение, что, дескать, истинной целью при достижении цели является не сама цель, а именно процесс достижения цели!» [Слаповский, 2004: 87]. А. Слаповского, так же как и в его «Книге для тех, кто не любит читать», занимает инфантильный дискурс массового читателя, утратившего возможность понимать и литературную игру, да и сам текст.

М. Эпштейн, находя истоки российской «гиперреальности» в процессе быстрого усвоения чуждых ей форм, вспоминает термин О. Шпенглера «псевдоморфоза», который вскрывает внутреннюю сущность феномена «вторичных текстов»: «когда в пластах горной породы вымываются определенные минералы, оставшиеся от них полые формы заполняются новыми кристаллами вулканического происхождения <���…> так возникают поддельные формы (выделено мной. – М.Ч.), кристаллы, внутренняя структура которых противоречит их внешнему строению, один вид минерала с внешними чертами другого» [Эпштейн, 2000: 86].

У. Эко писал о том, что в Средние века существовала своего рода антимнемоника (ars oblivionalis) искусство забвения [80], обеспечивающее не столько стирание объекта из памяти, сколько создание «ложных синонимов. » и активных псевдовоспоминаний. Для искусства забвения характерно создание перевертышей и двойников.

Ремейки и другие «вторичные тексты» конца XX в. как знаки предельной известности текста-оригинала, некоего свернутого «ярлыка», самого общего представления о сюжете, стали этими «ложными синонимами», совпав с требованиями массовой литературы, требующей системы средств смысловой адаптации, «перевода» транслируемой информации с языка высокой культуры на уровень обыденного понимания.