Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

♦ Какие виды трансформации классического текста вы знаете?

♦ Прочитайте статью критика Н. Работнова «Никелируем золото: О литературных вариациях на темы литературной классики» (Знамя. 2006. № 2). Почему трансформация классических текстов стала своеобразной стратегией построения многих современных произведений?

♦ Прокомментируйте слова критика С. Чупринина: « Массовую литературу можно было бы назвать тенью качественной, но тенью люминесцентно яркой, упрощающей и доводящей до крайнего предела, в том числе и до карикатуры, все то, что накоплено художественной традицией. Так, просветительские и воспитательные интенции высокой литературы вырождаются здесь в грубую дидактику, коммуникативность – в заигрывание с читателем и в подыгрывание его базовым инстинктам» [Чупринин, 2004].

♦ Известный политик А. Митрофанов опубликовал ремейк «12 кресел» (М.: Эксмо, 2005). Авантюрный роман разворачивается на фоне русского бизнеса и русской политики начала XXI в. Действующие лица – современные политики В. Семаго, В. Жириновский и др. С чем связана популярность жанра ремейка в современной литературе?

♦ Прочитайте фрагмент из романа А. Слаповского «Качество жизни». Прокомментируйте слова главного героя, писателя, ставшего адаптатором: « Я мысленно редактирую и все прочее: газетные статьи, объявления, вывески, рекламу, дома, улицы и другие городские пейзажи, то есть не только слова. И не просто сокращаю, а привожу в вид, соответствующий моим понятиям о гармонии и простоте. Искусство адаптации предполагает не только убрать лишнее, но и добавить что-то необходимое в сокращенный вариант. Я не согласен со словарями, это не упрощение, это оптимизация. Тоже, кстати, хорошее слово, неплохо звучало бы и название специальности: оптимизатор» (Слаповский А. Качество жизни // Знамя. 2004. № 3).

♦ Прочитайте рассказ современного писателя В. Тучкова «Истребитель» (цикл «Поющие в Интернете»). Докажите, что ремейки, переложения, пересказы, адаптации стали узнаваемой чертой не только современной массовой культуры, но и своеобразной стратегией построения постмодернистского текста.

Превращение массового искусства в технический эрзац культуры нивелировало художественный вкус, а плоскостное восприятие, сформированное экранной культурой, снизило способность к размышлению, глубинным ассоциациям, перспективному воображению. Отталкиваясь от того, что «восприятие художественного текста – всегда борьба между слушателем и автором», Ю.М. Лотман полагает, что конец произведения может наступить раньше, чем читатель его дочитает до конца в том случае, если «автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения» [Лотмац 1998:273].

Использование процедур дискурсивного анализа произведений массовой литературы позволяет выявить приемы производства и закрепления культурных форм. Конструирование повествования во многом обусловлено выбором определенных маркеров – базовых слов с одним значением и привычными коннотациями (слова «убийство», «преступление», «смерть» и др. для детективов, «любовь», «мечта», «поцелуй» и др. для мелодрамы и т. д.).

В основе особых художественных систем, к которым Ю.М. Лотман относит фольклор и однотипные ему художественные явления, «лежит сумма принципов, которую можно определить как эстетику тождества. Она основывается на полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями-штампами. Штампы в искусстве – не ругательство, а определенное явление, которое выявляется как отрицательное лишь в известных исторических и структурных аспектах. Стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания и – шире – в процессе передачи информации» [Лотман, 1998: 275]. Можно с уверенностью говорить о том, что тексты и стереотипы массовой культуры служат средством диагностики социально-психологических и культурных недугов общества.

Будучи важной составляющей целого текста, заглавие имеет принципиальное значение для понимания текста, восприятия его художественных особенностей. Как категория поэтики оно представляет собой некий код, который подразумевает системность авторского выбора, открывает путь к интерпретации текста. «Заглавие текста есть имя произведения, т. е. в категориях имясловия – манифестация его сущности» [Тюпа, 2001].

Теоретики рецептивной эстетики (Х.Р. Яусс, В. Изер и др.), исходящие из того, что процесс коммуникации осуществляется между произведением и его читателем в рамках эстетического опыта, полагают, что участие читателя в тексте стимулируется различными способами. Стратегия текста, в том числе и его заглавие, провоцирует читателя на диалог.

По ключевым словам читатель узнает свой текст. Раздвигая границы книги, автор уже через заглавие начинает разговор с читателем, во многом предопределяя авторскую позицию, но в то же время оставляя возможность различных трактовок. О важном поэтическом механизме рождения заглавия писал Р. Барт: «Всякое заглавие имеет <���…> несколько одновременных смыслов, из которых следует выделять как минимум два: 1) высказывание, содержащееся в заглавии и связанное с конкретным содержанием предваряемого текста; 2) само по себе указание на то, что ниже следует некая литературная «вещь». <���…> Заглавие всегда имеет двойную функцию» [Барт, 1994: 431].

Вариативность восприятия заглавия предопределяет и множественность возможных прочтений текста. В текстах массовой литературы заглавия выполняют дополнительную роль – оно должно привлечь широкого читателя, сориентировать его в книжном потоке, помочь осуществить выбор в соответствии с индивидуальными запросами. Писатель Л. Жуховицкий одним из важнейших этапов в создании бестселлера видел именно выбор заглавия: «Надо определить главную задачу заглавия. На мой взгляд, она заключается вот в чем: заставить редактора заглянуть в рукопись, а критика или читателя – открыть обложку. Начали читать – значит заглавие тем или иным способом, но сработало. Хорошее название похоже на входной билет, который приходится полностью оплачивать (выделено мной. – М.Ч.). На треть одаренностью, на две трети трудом. Больше нечем…» [Жуховицкий, 2000].

А. де Кюстин в своей известной книге «Николаевская Россия», определяя для себя феномен российского менталитета, вывел очень любопытную и в разные эпохи сохраняющую свое звучание формулу: «У русских есть названия, но нет ничего в действительности. Россия – страна фасадов: почти этикетки, – у них есть цивилизация, общество, литература, театр, искусство, а на самом деле <���….> Россия – империя каталогов, если пробежать глазами одни заголовки, все покажется прекрасным, но берегитесь заглянуть дальше названий глав: откройте книгу, и вы убедитесь, что в ней ничего нет; правда, все главы обозначены, но их еще нужно написать» (выделено мной. – М.Ч.) [Кюстин 1990: 177]. Справедливость жестких слов Кюстина обнаруживается при обращении, например, к массовой литературе начала XX в., для которой выбор броского, коммерчески выгодного заглавия был очень свойственен, о чем свидетельствуют слова известного издателя И. Сытина: «Заглавие определяло участь романа или повести. Хлесткое сногшибательное заглавие требовалось прежде всего. Что же касается содержания, то в моде было только три типа повествования: очень страшное, или очень жалостливое, или очень смешное» [Сытин, 1960: 98]. Заглавия детективов зачастую оказывались далеки от сюжета произведения, так как преследовали иные, чем в классической литературе задачи.