Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Именно с этим, на наш взгляд, связан подбор имен героинь романов прошлого, являющихся носителями мотива прекрасного угасания, блаженного воспоминания об утраченном. Тогда становится понятным, почему в семантическое поле смерти включается эпитет нежная, блаженная. Огромная спальня обретает облик усыпальницы, саркофага (ср. с сюжетом «Лигейи»); это, по сути дела, та же «комната умирающего», в которой поет «тысячествольная цевница».

Однако «блаженное слово» Мандельштама является не столь бессмысленным, как о том манифестарно заявляет поэт (ср.: «За блаженное, бессмысленное слово / Я в ночи советской помолюсь»). Мандельштам на практике осуществляет принцип психейного блуждания значений. Причем внутри стихотворения или миницикла он синтагматически объединяет слова, сходные по звучанию, выявляя их внутреннюю форму. Так, в лексеме соломинка проступает семантика слома, Саломеи и, как ни странно, семантика музыкального искусства, пения – через внутреннюю форму слова соло , как бы являющегося частью соломинки, и опосредованное родство соломинки и тростниковой флейты . Не лишним было бы отметить, что в ранних стихотворениях «Из омута злого и вязкого…» (1910) и «В огромном омуте прозрачно и темно…» (1910) образ соломинки отождествляется с тростинкой. В этом контексте не случайной выглядит метафора зеркала-омута в первом стихотворении цикла, в котором отражена кровать.

В то же время следует напомнить, что флейта – один из атрибутов музы (канонизированной Пушкиным), у Мандельштама же флейта позже станет метафорой связи эпох (ср.: «Чтобы вырвать век из плена… Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать»).

В контрапунктном сцеплении микротем, выраженных фрагментарно, образ соломинки становится семантически насыщенным и в то же время достаточно зыбким, что связано с системой бинарных взаимоотрицаний и фонетических вариаций ключевого образа.

В стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920) Мандельштам мастерски использует прием «метонимического тождества». Падение Трои дано в парадоксальном стяжении с любовной драмой лирического героя – то ли нашего современника, то ли эллинского воина, тоскующего по Елене.

Образное скрещивание приводит к тому, что мифологические мотивы отождествляются с современностью, пространство переживания – с внешними реалиями. В этом феноменологическом пространстве гибель Трои воспринимается как мифологическая параллель гибели Петербурга (ср.: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» (1, 134)).

М. Л. Гаспаров называет стихотворение «За то, что я руки…» «стихотворением с отброшенным ключом»: при первой публикации ему было дано заглавие «Троянский конь», в результате чего «у читателя не только отнимался истинный ключ к смыслу стихотворения, но и вручался ложный: прямая подсказка, что основной темой стихотворения следует ощущать не настоящую, любовную, а вспомогательную, троянскую» [54].

Однако выскажем сомнение в подобной однозначности утверждения того, что один мотив – основной, а другой – вспомогательный. Думается, что обе темы, развертываемые в семантическом пространстве стихотворения, уравновешивают друг друга по принципу метонимических соответствий. Ведь если главной темой, по утверждению М. Л. Гаспарова, является любовная, то совершенно не понятно, зачем нужна троянская тема. Полный смысл стихотворения не постигается без апелляции к троянской образности, так как стихотворение построено как покаяние в нарушенном обете: «За то, что я руки не сумел удержать, / За то, что я предал соленые нежные губы», я должен понести наказание. И далее последствия этого обета развертываются в картине военного приступа и картины разрушения Трои. Суть не в любовной теме, а именно в причинно-следственном сопряжении этой темы с войной и великими мировыми катаклизмами.

По тому же принципу метонимического отождествления тем построено и стихотворение «Среди священников левитом молодым…». Комментируя это стихотворение, Н. Я. Мандельштам пишет: «Погибающий Петербург, конец петербургского периода истории вызывает в памяти гибель Иерусалима. Гибель обоих городов тождественна: современный город погибает за тот же грех, что и древний». «…Едва ли будет ошибкой, – продолжает эту мысль С. Аверинцев, – понять негативный общий знаменатель между Российской империей и окаменевшей Иудеей как национальный мессианизм, срывающийся в «небытие» [55].

Сближение судьбы Петербурга и Иерусалима прослеживается и на уровне цветовой символики. Традиционная цветовая гамма талиса (ср.: «Се черно – желтый свет, се радость Иудеи») многократно ассоциируется Мандельштамом с петербургским пейзажем, в частности отражающим черно-желтые цвета царского флага (ср.: «Дворцовая площадь», «Ленинград»). Однако при погружении в разные контексты, при изменении всевозможных смыслов остается неизменным некий семантический инвариант, в частности, архетипическая структура лирического героя как «пророка в своем отечестве».

Почему же Мандельштам здесь прямо не говорит о Петрограде? Введение в описание современной ситуации мифологического имени позволяет автору увидеть эту ситуацию в обобщенно-мифологическом виде. Троя воспринимается как архетипический ключ к современности именно потому, что современный мир, как и Троя, находится на грани тотального разрушения. Таким образом, Мандельштам, используя законы исторической памяти, ассоциативного восприятия, выстраивает метонимическое тождество (второй член равенства – Петербург – здесь не назван), благодаря чему образ Трои обретает архетипическое звучание.

Случай «метонимического со– и противопоставления» представлен в стихотворении «Веницейская жизнь» (1920). Приведем текст: