Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

На наш взгляд, стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» и «Веницейской жизни…» могут восприниматься в неком смысловом контрапункте, ибо первое показывает процесс рождения бытия и искусства из почвы, земли, то есть прекрасного из «тяжести недоброй» («И роза землею была…»), а во втором стихотворении показан обратный процесс: речь идет о тотальной смерти любви, прекрасного, за которой, конечно же, последует новое рождение, но оно не заменит умершей красоты.

Реализацию цепочного принципа ассоциативного развертывания смысла покажем на примере посвящения М. Цветаевой:

В этом стихотворении Мандельштам прибегает также и к приему метонимического тождества, когда второй член семантического равенства (имя возлюбленной, которой посвящено стихотворение) уведен в подтекст. Однако это имя – Марина – индуцирует лирическую ситуацию первой строфы, рисующей картину Смутного времени, а именно поездку плененных, которыми должны быть по логике вещей Дмитрий Самозванец и Марина Мнишек.

Во второй строфе мы видим не развитие прежней сюжетной ситуации, а ее кардинальный сдвиг: действие уже переносится в Углич, то есть в другое время и место, как бы относя читателя к истокам Смутного времени. Совершенно ясно, что Углич здесь возник по ассоциации имен Дмитрий Самозванец – царевич Дмитрий, и не только: оба имени объединяет ситуация насильственной гибели, которая в свою очередь реализуется в метонимической картине похорон, поминовения в финале второй строфы («И теплится в часовне три свечи…»).

В третьей строфе – снова смысловой сдвиг, данный в виде фигуры отрицания предыдущего логического посыла. То есть внутристиховое тождество сохраняется, однако место свечей занимают встречи (важно, что эти два слова фонетически и изоритмически схожи). Перед нами типичный случай смысловой метаморфозы. Семантика встречи , одна из которых благославима Богом, трансформируется в историософскую идею Москвы – третьего Рима. Эта метаморфоза происходит на ассоциативном уровне: дело в том, что фраза «три встречи, а четвертой не бывать» – синтаксический синоним выражения «Москва – Третий Рим, четвертому не бывать». Не случайно в следующем предложении Мандельштам дважды прибегает к использованию слова Рим.

Получается, что Мандельштам как бы разбрасывает определенные сигналы внутри строфы, и читатель волен собирать их в смысловое целое по собственному усмотрению, ибо собранный смысл не совпадает с мыслью, что Москва – третий Рим, а только угадывается. Более того, читатель волен сам заполнять смысловые пробелы стихотворения: три встречи – это встречи Марины и Дмитрия, Мандельштама и Цветаевой, России и Бога; кто не любил Рима – Дмитрий Самозванец, царевич? Рим, на наш взгляд, возникает не случайно, так как Дмитрий – поляк, что вызывает тему католичества.

В заключительных строфах опять продолжается та же сюжетная линия, что и в первой строфе, с той только разницей, что плененный прямо назван царевичем, а уже не ассоциируется с лирическим героем. Однако если в четвертой строфе ситуация показана как бы извне, то в финале она дана и изнутри – в тактильном восприятии мучительного положения царевича («Связанные руки затекли, /… немеет страшно тело…»).

Финальная строфа в целом и заключительная строка в частности играют роль смыслового аккорда всего стихотворения, ибо солома, служащая подстилкой для пленных в начале стихотворения, в конце становится горючим материалом, при этом сюрреалистический образ горящей соломы передает настроение ожидания трагедии, являясь обобщенным образом пожаров Смутного времени.

«Что означала эта игра с читателем? По существу – приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане и убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) – или же признаться в своем бессилии. Такое отношение между автором и читателем стало обычным в поэтике модернизма, с самого начала давшей недосягаемые образцы таких поэтических шифровок в лирике Малларме. Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем протяжении своего творчества» [56].

По наблюдениям Л. Я. Гинзбург [57], смысл мандельштамовского слова зависит от контекстуальных значений соседних слов: специфическая функция контекста в развертывании темы стихотворения заключается в смысловом «облучении» ключевых лексем стихотворения. Своеобразие лирических сюжетов Мандельштама исследовательница усматривает не в их последовательном движении, а в свободном блуждании лирических мотивов в пространстве стихотворения.

Если в «Камне» слово имеет четко очерченные смысловые границы и семантическое целое стихотворения складывается как сумма контекстуальных значений отдельных лексем, то в «Tristia» смысловые границы слова являются размытыми. В соответствии с теорией «психейности» слова и общий смысл стихотворения выстраивается из семантических сцеплений слов, которые представляют собой в строке или строфе неразложимое целое, то есть общий смысл не равен значениям лексем, взятых каждое в отдельности.

Это происходит в силу того, что под контекстным давлением у Мандельштама второго периода формируются внутритекстовые смыслы значительного количества словесных знаков, вследствие чего образуется эффект большей «органичности», неразложимости текста. Смысл целого не строится из смысла отдельных знаков, но как бы распределяется между ними. Смысловое развертывание идет от текста к составляющим его знакам, а не наоборот.

У Мандельштама исходное значение слова предполагается совпадающим со значением обыденного словаря. «Темноты» же связаны с метонимической модификацией этого значения в том или ином поэтическом контексте, «склеенного» по принципу коллажа. Значение предыдущих текстов поэта позволяет строить некоторые гипотезы о смысловом поле знака и о возможности того, что в новом тексте смысл знака соотнесется с той или иной частью этого поля. Семантическая роль словесного знака нередко выходит за рамки, очерченные дискурсом текстов-предшественников, и зависит от контекстуальных сцеплений внутри конкретного текста.